UNA NUOVA ODISSEA...

DA JOHANN GUTENBERG A BILL GATES

Cari lettori, cari collaboratori e collaboratrici, “Odissea” cartaceo ha compiuto 10 anni. Dieci anni di libertà rivendicati con orgoglio, senza chiedere un centesimo di finanziamento, senza essere debitori a padroni e padrini, orgogliosamente poveri, ma dignitosi, apertamente schierati contro poteri di ogni sorta. Grazie a tutti voi per la fedeltà, per la stima, per l’aiuto, per l’incoraggiamento che ci avete dato: siete stati preziosi in tutti questi dieci anni di vita di “Odissea”. Insieme abbiamo condiviso idee, impegni, battaglie culturali e civili, lutti e sentimenti. Sono nate anche delle belle amicizie che certamente non saranno vanificate. Non sono molti i giornali che possono vantare una quantità di firme prestigiose come quelle apparse su queste pagine. Non sono molti i giornali che possono dire di avere avuto una indipendenza di pensiero e una radicalità di critica (senza piaggeria verso chicchessia) come “Odissea”, e ancora meno quelli che possono dire di avere affrontato argomenti insoliti e spiazzanti come quel piccolo, colto, e prezioso organo. Le idee e gli argomenti proposti da "Odissea", sono stati discussi, dibattuti, analizzati, e quando occorreva, a giusta ragione “rubati”, [era questa, del resto, la funzione che ci eravamo assunti: far circolare idee, funzionare da laboratorio produttivo di intelligenza] in molti ambiti, sia culturali che politici. Quelle idee hanno concretamente e positivamente influito nella realtà italiana, e per molto tempo ancora, lo faranno; e anche quando venivano avversate, se ne riconosceva la qualità e l’importanza. Mai su quelle pagine è stato proposto qualcosa di banale. Ma non siamo qui per tessere le lodi del giornale, siamo qui per dirvi che comincia una una avventura, una nuova Odissea...: il gruppo redazionale e i responsabili delle varie rubriche, si sono riuniti e hanno deciso una svolta rivoluzionaria e in linea con i tempi ipertecnologici che viviamo: trasformare il giornale cartaceo in uno strumento più innovativo facendo evolvere “Odissea” in un vero e proprio blog internazionale, che usando il Web, la Rete, si apra alla collaborazione più ampia possibile, senza limiti di spazio, senza obblighi di tempo e mettendosi in rapporto con le questioni e i lettori in tempo reale. Una sfida nuova, baldanzosa, ma piena di opportunità: da Johann Gutenberg a Bill Gates, come abbiamo scritto nel titolo di questa lettera. In questo modo “Odissea” potrà continuare a svolgere in modo ancora più vasto ed efficace, il suo ruolo di laboratorio, di coscienza critica di questo nostro violato e meraviglioso Paese, e a difenderne, come ha fatto in questi 10 anni, le ragioni collettive.
Sono sicuro ci seguirete fedelmente anche su questo Blog, come avete fatto per il giornale cartaceo, che interagirete con noi, che vi impegnerete in prima persona per le battaglie civili e culturali che ci attendono. A voi va tutto il mio affetto e il mio grazie e l'invito a seguirci, a collaborare, a scriverci, a segnalare storture, ingiustizie, a mandarci i vostri materiali creativi. Il mio grazie e la mia riconoscenza anche ai numerosi estimatori che da ogni parte d’Italia ci hanno testimoniato la loro vicinanza e la loro stima con lettere, messaggi, telefonate.

Angelo Gaccione
LIBER

L'illustrazione di Adamo Calabrese

L'illustrazione di Adamo Calabrese

FOTOGALLERY DECENNALE DI ODISSEA

FOTOGALLERY DECENNALE DI ODISSEA
(foto di Fabiano Braccini)

Buon compleanno Odissea

Buon compleanno Odissea
1° anniversario di "Odissea" in Rete (Illustrazione di Vittorio Sedini)


"Fiorenza Casanova" per "Odissea" (Ottobre 2014)

LITTERAE

LIBRI
Le Passioni fragili
di Gabriele Scaramuzza

Eugenio Borgna

Passioni fragili sono in particolare quelle adolescenziali, tenui, evanescenti, esposte a ogni vento, ma proprio per questo da tenere nella massima considerazione e da seguire con la sollecitudine di cui necessitano, dato che i loro effetti resteranno vivi tutta la vita. Il testo di Eugenio Borgna ha in questo il suo centro, caratterizzante e nuovo; ma coinvolge anche temi psichiatrici ed esistenziali che investono tutta la vita, e l’esistenza di molti.
Il suo modo di procedere è squisitamente fenomenologico, e ispirato alla psichiatria fenomenologica di Minkowski e di Binswanger. Se, come ha efficacemente scritto Moritz Geiger, “scorgere le differenze è la passione della fenomenologia”, Borgna esercita questa virtù con tutta la perspicacia e la delicatezza che lo caratterizzano. È attento alle differenze, tuttavia è anche sensibile al tessuto di relazioni che segnano lo sfumare dell’uno nell’altro dei temi in gioco. Importante è cogliere la separazione, ma altrettanto lo è la sensibilità per le zone d’ombra, in cui le cose sconfinano, sfumano l’una nell’altra. Così malattia e dolore, silenzi e parole, emozioni e passioni, normalità e follia, ansie e depressioni… sono da cogliere nelle loro peculiarità, ma anche nei loro intrecci.
Un grande rilievo assume nel testo di Borgna il tema del linguaggio e della parola. E soprattutto è massicciamente presente la parola della poesia: colpisce e fa molto piacere il ricorso intenso, costante, alla poesia: “La Psichiatria ha come sua ricerca tematica gli sconfinati orizzonti della interiorità, della soggettività, che sono anche quelli della grande letteratura, e della grande poesia, che aiutano la psichiatria in questa ricerca”. L’arte della parola non è solo un campo di conferma o di verifica di certezze acquisite altrove, ma anche un ambito di scoperta in proprio, e di espressione, di verità insondabili, che non è semplice mettere in luce in altri modi; è chiamata a testimone di strati del vissuto cui su altri piani non si saprebbe dar voce. La letteratura ha insurrogabili doti veritative, aiuta a capire meglio e a far emergere realtà che altrimenti resterebbero misconosciute, o trascurate. Il mondo artistico per Borgna costituisce un ambito affine, e una fonte di ispirazione e di conoscenza, cui attingere, anche per allargare le esperienze cliniche.    
È difficile riassumere qui l’intera problematica, ampia, articolata che Borgna tematizza. Mi limiterò a segnalare alcuni temi che mi sono i più congeniali, e che mi paiono a tutt’oggi decisivi. Di formazione medica, psichiatra per vocazione e per professione - vuoi nella ricerca vuoi in una lunga esperienza clinica: la psichiatria, scrive, è “la disciplina che è stata la ragione della mia vita”, - Borgna unisce alle sue competenze specifiche un interesse raffinato per la poesia, il cui mondo mostra di padroneggiare magistralmente.
I temi della morte e del suicidio, della malinconia e dell’angoscia sono visti attraverso il filtro di grandi poeti che io stesso amo: da Georg Trakl a Guido Gozzano, da Emily Dickinson a Rainer Maria Rilke… Clemente Rebora fu amico anche di Antonio Banfi, nelle sue poesie Borgna scorge un peculiare “modo di vivere e di rivivere l’esperienza lacerante del dolore”, espresso “con parole di alta e profonda ispirazione lirica, e non solo cristiana ma umana”; le sue ultime poesie vanno “ricondotte nella loro genesi al dolore e all’angoscia della morte”. Allieva di Banfi fu Antonia Pozzi, cui Borgna ha dedicato non pochi toccanti saggi. Scrive: “nella adolescenza Antonia Pozzi è ferita da paure e da angosce, da esperienze interiori, che direi sconvolgenti, e che ne dicono la sensibilità e la fragilità, il male di vivere e la radente disposizione a guardare dentro di sé”. “La fragilità e la smarrita stanchezza di vivere, la sofferenza e la nostalgia della morte, la malinconia come forma di vita, sono state le premesse” ai suoi versi. Le sue poesie sono “scandite da una malinconia intrecciata ad una smarrita e temeraria nostalgia della morte”, e per questo associate all’angoscia.
Particolarmente toccanti, ma anche tali da offrire ampia materia su cui meditare, sono le pagine dedicate a quella che Borgna chiama la “psichiatria elegiaca” di Mario Tobino. Si coglie bene la profonda simpatia che Borgna nutre verso questo grande scrittore e medico. Egli tuttavia non gli risparmia qualche riserva, soprattutto laddove entra in gioco il confronto con Franco Basaglia: “I suoi libri sono immersi in una climax poetica che gli ha consentito di descrivere i pazienti nella loro gentilezza e nella loro spontaneità, nella loro sensibilità e nella loro nostalgia di vicinanza umana. Certo, egli non ha saputo riconoscere la grande importanza dei fattori ambientali e sociali nel causare e nel curare la sofferenza psichica”.  

E. Borgna
       
Della scrittura di Eugenio Borgna, infine, colpiscono innanzitutto i modi, il ritmo delicato, avvolgente, le scelte lessicali, le tonalità affettive. Quasi fosse, lo scrivere, una continuazione con altri mezzi della terapia cui l’autore, da psichiatra, ha dedicato tutta la vita. Qualcuno, non toccato in prima persona dai mali dell’anima, ne trarrà un incitamento alla partecipazione, alla comprensione verso gli altri, a una disponibilità che sta diventando sempre più rara. L’animo di un lettore che sia stato anche solo sfiorato dal disagio psichico e dal dolore ne uscirà confortato, troverà conferme del proprio vissuto, e anche delle proprie attese. Chi dal disagio psichico è stato colpito nella propria carne vedrà riconosciute, con sollievo, le proprie inquietudini.
Su più persone di quanto si sospetti la scrittura di Borgna avrà comunque un effetto terapeutico, quasi il lettore fosse lui stesso sottoposto, leggendo, alla cura che Borgna ha sempre perseguito come proprio ideale. “Dovremmo esser consapevoli della enorme responsabilità che le parole hanno in vita”, e Borgna lo sa bene. Se le parole possono avere un uso curativo, questo vale anche per le parole dei saggi di Borgna, per noi che le leggiamo, con intima adesione. “Al di là di ogni altra possibile motivazione, anche questo libro ha come suo fine ultimo quello di dilatare gli spazi alla comprensione della sofferenza umana, alle esigenze di solidarietà e di comunione verso le persone che stanno male, e che hanno bisogno di essere riconosciute nella loro fragilità e nella loro solitudine, nelle loro nostalgie e nelle loro speranze, nel loro desiderio di ascolto e di vicinanza umana”. E questo non riguarda solo persone malate; non meno riguarda persone considerate “normali”. 

La copertina del libro
Eugenio Borgna
Le passioni fragili
Feltrinelli, 2017, pp. 238, € 18.00  

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Libri
LAZZARO
Il nuovo romanzo di Roberto Pazzi
di Angelo Gaccione

Roberto Pazzi
Gli sparerà? Alberto Cantagalli, romagnolo, maestro di campagna, la sua bella Beretta calibro 7,65 a nove colpi l'ha fatta revisionare. Di esercitarsi si è esercitato: a casa del suo amico Andrea, romagnolo come lui, e la mira è notevolmente migliorata. Da tempo cova contro di lui un odio feroce: il tiranno, il mostro, lo stupratore della democrazia, il pagliaccio che ha ridotto il Paese a zimbello del mondo con la sua immoralità, il suo cinismo, la sua corruzione, la sua mignottocrazia; che ha trasformato in puro spettacolo il dibattito pubblico, a vaniloquio, grazie al dominio di una videocrazia invasiva e pervasiva; che ha fatto dell'uso del potere la via maestra dell'arricchimento personale e della propria supremazia, intessendo rapporti loschi con le cricche di ogni dove, deve morire. Leo Bonsi, è questo il nome del tiranno, e il paese ha bisogno di un nuovo Gaetano Bresci che lo liberi dalla sua presenza e dal morbo maligno che lo ha invaso.
In verità Vitulia non merita niente perché dell'incantatore di serpenti che ora li domina e li blandisce, gli italiani, per la gran parte, sono divenuti lo specchio fedele.
Ma ora il dado è tratto e a Cantagalli non resta che partire, con in tasca la Beretta, alla volta di Roma dove l'odiato capo dello Stato vive, circondato da dodici “angeli custodi” che ne assicurano la difesa giorno e notte. Ma gli sparerà? Perché questo insistente interrogativo? Perché mentre cresce nel lettore la sete di giustizia che l'atto eroico dell'attentatore dovrà appagare, Cantagalli tergiversa, divorato da dubbi e ossessionato da uno strano e inquietante sogno in cui il cadavere di Lazzaro rifiuta la resurrezione, mentre un Cristo inzuppato di pioggia tenta invano con le sue esortazioni di risvegliarlo alla vita. E non solo. In una sorta di delirante proiezione fantasmatica, Cantagalli che in realtà non vuole agire, non vuole uccidere: “Se venisse qualcuno a ridestare anche me, a innamorarmi della vita... un altro Cristo, che invitasse anche me a risvegliarsi (…) per tornare a volare...” (come la farfalla dorata posata sulla testa bendata di Lazzaro nel sogno), “Se venisse qualcuno a liberarmi da me stesso, a innamorarmi ancora... ad arrendermi alla vita normale...”, a quella beata normalità tanto aborrita e insieme tanto cercata; qualcuno che venga magari “a tentarci nella forma di un dialogo”, perché gli uomini hanno bisogno di parole, della forza vivificante della parola, del dialogo che vale più della luce, come ci insegna Goethe nella sua favola, Cantagalli questo dialogo lo intraprende davvero, lo intraprende nella maniera più confidenziale, con quella entità (il suo doppio?) che dalla cacciata dall'Eden la tradizione biblica individua nell'angelo ribelle, il Lucifero, il portatore di luce. È un dialogo, questo con Satana, con il Signore delle mosche, in cui i confini fra bene e male si fanno incerti, e dove solide verità vacillano o vengono ribaltate. Vengono ribaltate le nature stesse dei dialoganti, in uno scambio di ruoli, in una metamorfosi in cui Cantagalli finisce per tramutarsi nel Cristo eremita nel deserto alle prese con il Diavolo tentatore che lo blandisce con le sue mille suadenti lusinghe, e il Cristo stesso vorrebbe scambiarsi nel ruolo di Satana seppure per il tempo di una mezza giornata.
Intanto un altro Satana, rinserrato nel suo palazzo dell'Esquilino, il dittatore sanguinario Leo Bonsi, riflette sulla sua condizione e sulla sua solitudine. Solo come lo sono in fondo tutti i tiranni, algido e separato come lo è il potere. La degradazione verso cui è avviata la parabola oscena del suo declino sessuale di guardone, mette il sigillo finale ad una impotenza sancita dall'inesorabilità del tempo. Un successivo infarto ne minerà le capacità verbali per una beffarda legge del contrappasso. Il puttaniere impenitente ridotto all'impotenza, l'illusionista fantasmagorico dall'eloquio suadente ridotto alla balbuzie.
Di metamorfosi in questo romanzo di Roberto Pazzi ce n'è più di una. Nel capitolo sesto della terza parte il Signore delle mosche apparirà al Cantagalli sotto questa forma, e da mosca lo trasformerà per portarlo in volo nella stanza del dittatore per mostrarglielo nella sua natura di depravato. Nella stanza in cui troneggia un enorme lampadario di Boemia, Cantagalli vedrà con i suoi occhi da mosca Leo Bonsi alle prese con il sesso di due delle sue guardie del corpo. Nel capitolo tredici della quarta parte Cantagalli sarà trasformato in farfalla dal Diavolo. Una farfalla come quella del sogno, quella rimasta a far compagnia a Lazzaro. È una metamorfosi che gli permette di vagare per Roma, approdare in piazza San Pietro e ascoltare una predica del papa a pochi centimetri da lui. Ma soprattutto svolazzare sul bastione turrito di Castel Sant'Angelo dove la statua dell'Arcangelo, che in realtà altri non è che l'arcidiavolo Belfagor, si lascia convincere dal Demonio, a prestare il suo aiuto nell'impresa di rapire con un atto di forza il tiranno dalla sua stanza, ora che il suo tempo e scaduto e che un colpo di mano militare lo ha spodestato dal potere e la Corte Costituzionale lo ha dichiarato colpevole di alto tradimento. In cambio il Diavolo gli garantirà la definitiva libertà e potrà lasciare lo spalto del torrione in riva al Tevere, dove da secoli è stato murato sotto forma di statua. Dunque alla fine Cantagalli non sparerà a Leo Bonsi, ci penseranno Diavolo e Arcidiavolo a farlo sparire. A lui sarà riservato di assistere alla scena, fino a quando Teresa di d'Avila, la folle di Dio, la sposa del Signore, la mistica che il Bernini ha impresso nel marmo carica di tutta la sua estasi erotica e che vaga per la città eterna, non l'accoglierà nelle sue calde mani tramutandolo in uomo.

Roberto Pazzi
Tutta questa materia, in parte scopertamente contemporanea e cronachistica facilmente decodificabile nei suoi personaggi e nel suo climax, nelle sue pieghe e nei suoi accadimenti (Berluskaiser ed il berlusconismo in primis), divenuta sostanza dell'antropologia della nazione (biografia degli italiani, come si è poi detto fotografando il periodo), si intreccia ad un'altra più complessa e solo in apparenza metafisica. L'oscura vicenda di Lazzaro che a fine romanzo si scioglie svelando una verità inquietante: Lazzaro in realtà era una giovane donna, sorella di Marta e di Maria Maddalena, l'amante carnale di Cristo, morta consumata dal troppo amore non corrisposto, per il suo Signore. Quel suo non voler ritornare alla luce, quell'ostinato rifiuto di ubbidire al miracolo della resurrezione, quel corpo bendato dalla testa ai piedi, non doveva che preservare questo mistero agli occhi del mondo, perché agli amori totali è preclusa qualsiasi felicità. A far volare ancora la farfalla di Lazzaro, quella che si era impressa sul suo capo bendato, miracolosamente identica alla farfalla in cui Cantagalli era stato mutato; a riconciliare quest'ultimo con l'esistenza come aveva bramato, a innamorarlo ancora della vita, penserà Teresa. Teresa con la sua passione totale, il piacere che non aveva conosciuto e di cui era stata privata.
Il romanzo di Pazzi, come si vede, mescola al verminaio oggettivo della politica, elementi favolistici dalle forti rispondenze allegoriche. Il teatro è la Roma attuale, ma attraversata e richiamata attraverso i suoi luoghi più evocativi e simbolici. C'è la Roma imperiale e c'è la Roma dei fasti papali; la Roma delle chiese cinquecentesche e barocche cariche di memorie pittoriche, musicali, architettoniche e c'è la Roma amata dai letterati di cui sono rimasti segni nelle lapidi e nelle incisioni. Perché Lazzaro è anche un romanzo dalle continue allusioni alla storia, alla letteratura, all'urbanistica, ai personaggi più vari che la cultura ha sedimentato nella sua immaginazione di scrittore.

La copertina del libro
Roberto Pazzi
Lazzaro
Bompiani Ed. 2017
Pagg. 214 € 17,00

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Libri
Un'insostenibile voglia di vivere
di Fulvio Papi


Il libro di Gabriele Scaramuzza “Un' insostenibile voglia di vivere. Frammenti di memorie e riflessioni” è, nel quadro della letteratura italiana contemporanea, un'opera del tutto “inattuale”. L'aggettivo è rubato, come si capisce subito, a Nietzsche e anche al suo senso. Non c'è bisogno di molte analisi per giustificare l'aggettivo, è sufficiente ricordare in breve il racconto: una progressiva esperienza affettiva che ripete in forme, solo sulla superficie diverse, il disagio profondo del vivere di un ragazzo e poi di un giovane che nasce (ma qui si dovrebbe essere più analitici) dello stile sostanzialmente repressivo che l'io nascente trovò nell'ambiente familiare, ripetuto nella scuola. La legge della prestazione identitaria ha l'effetto in una natura incerta e delicata, l'io nascente, di una solitudine incapace di costruirsi con quel minimo di sicurezza che nasce proprio dalla relazione con l'esperienza dell'alterità. Il ragazzo percepisce una insufficienza di sé che nello sguardo degli altri appare come un giudizio di conferma. Attraverso il tessuto di regole simili a quelle militari, la madre apre al ragazzo una situazione educativa, la dimensione maschile chiede invece il rifugio nel dolente silenzio del sé. Potrei dire, con qualche incertezza sul mio sapere, che da qui nasce una immaginazione del femminile come possibile riconoscimento e quindi salvezza del sé. Credo sia una distorsione che si manifesterà nei rapporti affettivi che emergono dal racconto.
Siamo al liceo dove avviene nel giovane una parziale liberazione tramite la consuetudine con l'insegnante di filosofia e storia (poi, aggiungo io, un celebre estetologo universitario) che gli apre, si sarebbe detto “la vita dello spirito”: letture letterarie e poetiche, mostre d'arte, musica, architettura. Tuttavia l'equilibrio della personalità era sbilanciato rispetto alla più generica educazione del vivere comune. Tuttavia nella circostanza positiva di una sublimazione che può diventare la forma stessa della vita, e, tuttavia, è sempre esposta alla prova di quella occulta destinazione di sé che è il rapporto con l'alterità, dove il se stesso della sublimazione ha il desiderio di un riconoscimento che non è una valutazione, ma ben più impegnativo un'attenzione e un affetto femminile. Questa licenza inizia con un fallimento con una cara compagna di banco. Sono storie da seguire al millimetro, e su cui c'è poco da sorridere, ma qui ci accontentiamo di citare l'autore: “ho collaborato attivamente a lasciar cadere un affetto”. Forse era troppo forte l'assuefazione a una identità incapace di un passo al di là di sé stessa. Poi l'autore vince un posto al Collegio Ghislieri di Pavia. Un privilegio. E invece l'esordio è negativo: prepotenze, sgarbi, talvolta vere violenze, qualche sfiorata amicizia e infine, scrive l'autore, la “parentesi di Carla”. E qui dissento del tutto dalla parola “parentesi”. Carla diventa l'immagine di una centralità affettiva, di una ricerca di sé, nell'approvazione amorosa della ragazza del proprio percepirsi come soggetto mancante. A me questa storia, che non posso qui raccontare nei suoi dolorosi episodi, ha fatto venire in mente l'ostinazione amorosa dell' “io” protagonista nel bellissimo libro “Il segreto” (di Giorgio Voghera) “So il colore dei tuoi occhi, di quale biondo i tuoi capelli, il tono della tua voce. Non i gusti, le preferenze, le inquietudini”. Così accade che l'icona estetica della ragazza diviene un'immaginaria terapia affettiva di un “io” che si percepisce mancante. Carla non so se percepisca esattamente questa situazione, ma certamente la interpreta correttamente come un desiderio che di fatto, al di là della sua immagine, esclude la sua vita ricca o povera che sia, in ogni caso per Carlo “normale”. L'autore a suo modo ne è consapevole: “la mia malattia si chiama Carla”. In questo ci si ammala perché non esiste uno scambio, la ragazza dovrebbe parlare il linguaggio che l'autore intrattiene con se stesso. La ragazza vive nella sua realtà, si fidanza e il nostro autore recupera l'abitudine psicologica alla rinuncia: le parole di Faust: “rinunciare tu devi rinunciare”.
E qui per l'autore si apre una frattura che è destinata a configurare una natura psicologica: resterà una vita segnata da fallimenti reiterati cui però si contrappone “una vitalità che stenta a spegnersi”. Forse troppo nell'ombra nel libro, tanto da dare l'impressione di una verità punitiva. Ora non posso riassumere gli innamoramenti di una vita giovane che attraverso il reticolo degli affetti cerca di crescere laddove più percepisce la sua mancanza. Marta a Milano, Giulia a Padova, Hanna a Monaco. Naturalmente ogni episodio ha le sue variazioni e i suoi casi, sempre psicologicamente molto fini, sottili, eleganti che trovano, nella narrazione un lessico scelto e maturo, pagine raffinate. E tuttavia, a mio giudizio, in forme diverse si ripete la scena originaria con Carla. Nel testo appare ora la storia di “Marco” che un lettore anche non molto esperto, capisce come l'autore abbia voluto dare un doppio drammatico di se stesso. Non credo che ne fosse bisogno. È come una confessione che esagera il peccato. Ora toccherebbe a me. Una scrittura limpida, talmente matura da far pensare a una distanza della narrazione da quello che viene narrata. La scrittura, bene o male, ha un suo tempo. L'autore è capace di analisi così minuziose che la letteratura corrente ha quasi dimenticato. L'incertezza di sé che si dipinge nel rapporto con le figure femminili, si ripete anche nel lavoro universitario a Padova (felice invece la pausa a Venezia) dove assiste alle aggressioni estremiste, senza peraltro riuscire a sentirsi in una comunità: la sua strategia è quella di una persona solitaria che, a mio parere, è sempre una relazione che interpreta una oggettività.
Un bel libro, raffinato, inattuale nell'epoca dei successi pubblici di individualità apparenti e finalizzate all'applauso corale (con eccezioni di valore). Se in una nota critica, posso avanzare un'osservazione personale: non c'è troppo desiderio di punizione in una vita che pure ha saputo dare a se stesso e ad altri, valori, esperienze, educazione tutti positivi?

Gabriele Scaramuzza
Un'insostenibile voglia di vivere.
Frammenti di memorie e riflessioni
Mimesis Ed. 2017
Pagg. 200 € 18,00

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NON SI PUò UCCIDERE UN SOGNO
di Marco Scalabrino

La copertina del libro

I grandi sognatori vengono assassinati, non i loro sogni.
Non una mera epigrafe di apertura, questa di Laura Margherita Volante, quanto un vero e proprio proclama! E ci sovvengono – come non potrebbero? – Martin Luther King, il cui sogno di uguaglianza, di giustizia e di libertà, racchiuso nel celebre suo discorsoI have a dream, il 4 aprile 1968 venne infranto da un colpo di fucile e John Lennon, la cui esistenza terrena fu spezzata da cinque colpi di pistola l’8 dicembre 1980, ma il cui inno per una società nella quale trionfino i valori della pace, della fratellanza, della speranza, auspicata nella canzone Imagine, permarrà quanto l’uomo.
Piemontese, Laura Margherita Volanteè pedagogista e docente presso l’Università Politecnica delle Marche; ha pubblicato parecchi volumi di poesia e conseguito numerosi premi; collabora da anni con le riviste letterarie Odissea e Polis. È lecito, allora, chiedersi: la sua odierna prova ha risvolti, pratica intenti pedagogici? E ancora: è tema esclusivo il sogno di questa raccolta? E, se sì, che sorta di veste esso indossa?
Rileviamo intanto la spartana edizione di questa pubblicazionee subito appresso, distribuiti in appena quarantotto pagine, contiamo sessantaquattro componimenti, connotati da accentuata stringatezza, taluni pressoché degli aforismi, e dalla ridottissima punteggiatura.
Certo il sogno, sin dal titolo e dall’iniziale epigrafe e quindi nei passi:
Le speranze di un sogno rapito; Col tuo sogno volasti; La nave dei suoi sogni sospesi; Illusioni di un’ora per un sogno d’amore; Albeggiare diafano del sogno; I sogni non sanno più danzare; Fuochi fatui per un sogno appeso; L’immagine del sogno che si nutre d’un pensiero; Luna sei ignara dei sogni; Tempo … soffiatore di sogni; Realtà che si faceva sogno; Dipingo le parole dei sogni, contrassegna quest’opera. E cionondimeno, sarebbe semplicistico e riduttivo fermarci qui, limitarci a questa voce e non mettere in luce quant’altro invece c’è.
Il sogno, d’altra parte, non procede in solitaria! 
Parimenti trattati, benché un po’ meno, i motivi echeggianti il mare:
Per mari e terre ignote; Il mare respira storie di eroi; Volasti fra gocce di cera nell’Icaro mare; Il mare scivola via sull’onda che s’allontana; La luna s’è tuffata nel mare; Siedi per guardare il mare cercandone il volto, 
e quelli evocanti la morte:
Quante morti all’albeggiare; La morte chiama con sottile seduzione; Si spegne la notte sulla pelle dei morti; L’archeologia dei morti nelle fosse dei teschi; Catene di morte, ogni occhiello un morto; Tu sei la morte / io la vita – distico che nel suo reiterarsi introduce peraltro l’anafora, figura retorica fra le più comuni, amata da Laura Margherita Volante che in più circostanze la promuoverà su queste facciate –,un’altra voce quantomeno è assai presente, meglio, appare in tutta evidenza ben cara alla nostra autrice: la luna,in svariate sue “facce”:
All’orizzonte la luna insegue lenta; La luna origlia fra le nubi; Parole d’amore al chiaro di luna; Luna sei ignara dei sogni e dei poeti; La luce di un quarto di luna; Nata in una notte di luna; Innamorata della luna; La luna contro la notte; La luna s’è tuffata nel mare; La luna non vuol più tornare a fissare le stelle; Pallida luna che appari un po’ alla volta.
E, non bastasse, tanta implicita luna c’è ancora nei due versi: Ciaula piange nel buio / fra tanta luce, che richiamano la novella del 1907 di Luigi Pirandello Ciaula scopre la luna. Ragazzo che lavora in una miniera di zolfo in Sicilia, Ciaula una notte sale in superficie e lì, con grande stupore, si accorge di essere circondato di luce. Scopre così, sbalordito, l’esistenza e la bellezza della luna.
Ciò detto, scorriamo una rapida carrellata afferente alla concreta realizzazione della poesia di Laura Margherita Volante, una emblematica rassegna di creazioni, di esiti, di prerogative:
l’anafora che, come anticipato, si ripropone: Le tue parole sono soffi, Le tue parole sono sputi, Le tue parole sono le tue parole, e si ripropone: Sono la quercia, Sono la tua ombra, Sono il tronco;
il doppio riferimento a Ulisse, l’eroe omerico per eccellenza: I lacci di Ulisse spezzati dai Titani perdono tra i flutti l’ultimo sguardo; Peregrino Ulisse tra turbini e turbamenti ritorna alla meta sicura;
l’espansione denotativa, che mette al bando la genericità della formulazione e provvede ad ampliare il significato di un enunciato di base, ad arricchire il registro lessicale della scrittura; e pertanto: Trampoliere ancheggiante di chimere, Più non canta l’usignolo, Un uomo s’inventa gabbiano … in luogo del termine indistinto uccelli: Lascia gli uccelli volare;
una preghiera in guisa moderna: Gesù in jeans è lì sotto la fluttante ombra,Gesù in jeans è lì accanto al tuo vicino, Gesù è lì in jeans uomo del presente;
il carattere “felino” – retaggio autobiografico? – di questa prova: Mi sento gatta innamorata della luna, Rotolandomi per terra come gatta in calore; Nella luce spenta sento le fusa della gattina;
e, a quest’ultima considerazione associata, un singolare accostamento: Il domani dell’umanità … un miagolio eterno;
una terna di componimenti che, a nostro avviso, svettano nella loro globalità: alla pagina 8, Madre, prodigo di funamboliche immagini; alla pagina 20, Solco, nel quale fa capolino l’enjambement; alla pagina 32, Che se ne fa, policromo compendio di suggestioni;
lecitazioni/vicinanze, nel testo Verrà: Verrà … e non avrà i tuoi occhi, da Cesare Pavese, la cui poesia Verrà la morte e avrà i tuoi occhi venne pubblicata nella raccolta omonima edita postuma nel 1951; nel testo Nuda: Nuda sono nata poi … per calle sono andata, da Giacomo Leopardi e la sua poesia Alla sua donna: Ignudo e solo per novo calle a peregrina stanza verrà lo spirto mio; da Dersu Uzala, il cacciatore nomade protagonista dell’omonimo film russo-nipponico del 1975, diretto dal regista Akira Kurosawa.
E dunque è tempo  di soffermarci sull’aspetto che feconda l’intero florilegio, la diffusa liricità ovvero che compiutamente si combina alla felicità degli esiti:
Sai di cielo e di vento e l’azzurro t’accompagna; Larghi calzoni senza tasche sventoleranno il saluto di passi sicuri; Il solo testimone è l’ignaro monsone; Lascia che io salga la mia montagna là dove non c’è sentiero; Spoglia mi presenterò là per poggiare il capo; Parla con il rio sussurrando all’orecchio un alfabeto di sorgente; Il suo cuore sta foglia agonizzante appeso sui rami di una quercia millenaria; Un cappello che neppure il vento ruba più; Scogliere su cui va sbattendo il quotidiano incedere; Il lieve vento della carezza intreccia fili d’oro; Il silenzio dell’eterno e muto divenire; Bolle di sapone le nostre vite sospese; Un amore perduto ma attaccato al cuore come scia al sole; I ricordi sono le fragili note del cosmo; La luna non vuol più tornare a fissare le stelle; Invita alle nozze alba e tramonto perché assolato sia il giorno; Voli per vestire la tua anima di gelsomino e alicante; Il vento spia le farfalle sulla scia di un aquilone; Dipingo le parole dei sogni.
In dirittura di arrivo di questa essenziale lettura, sciogliamo l’interrogativo che ci siamo posti in apertura e osserviamo che Laura Margherita Volante ha saputo eludere qualsivoglia insidia pedagogica e ha allestito un lavoro che, soavemente screziato del suo essere donna, malgrado l’insistenza di una manciata di lemmi oggi desueti (procella, silente, vagola), si dipana con garbo fra leggiadria e solennità, suggerisce tragitti dell’animo, contemplazioni oniriche, limpidi squarci di pensiero, sollecita l’uomo alla riscoperta di se stesso, della Natura, della Poesia.

Laura Margherita Volante
Non si può uccidere un sogno
Edizioni Nuove Scritture 2017
Pagg. 48 € 5,00

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Libri
Dino Formaggio. Amo la tua anima. Lettere ad Antonia Pozzi   
di Gabriele Scaramuzza  

La copertina del libro

Ho ricordato altrove, e lo riprendo qui, che in una mia ultima telefonata pochi giorni prima della sua morte - a Convegno pozziano del novembre 2008 appena concluso - Formaggio si rammaricò di non aver potuto esserci, e di non aver potuto dire finalmente la sua verità sul caso Pozzi. Quasi non avesse ancora toccato lui stesso il fondo delle cose, quasi la sua ultima parola non fosse ancora stata detta, malgrado quanto lui stesso aveva scritto e più volte dichiarato. Conservo tuttora il rammarico che la sua voce non si sia espressa fino in fondo. Fosse avvenuto, ne avremmo tratto giovamento tutti, noi non meno di lui; fare i conti onestamente con se stessi, anche di fronte agli altri, restituisce dignità, e rispetto. Amo la tua anima viene incontro alle mie attese, e insieme risponde a domande che la raccolta delle lettere di Antonia a Dino pone ai lettori. Colma una lacuna (per quanto è possibile, dato che insieme solleva altri interrogativi: lati di non-detto sono inevitabili nei rapporti umani, soprattutto in quelli più impegnativi, come mi fa notare Tiziana Altea), ed è perciò tanto più apprezzabile che venga ora pubblicato; è encomiabile che la moglie, Adriana Zeni, con il valido aiuto di Giuseppe Sandrini, lo abbia messo a disposizione del pubblico. Personalmente ne ho tratto conferme, in una luce tuttavia in parte nuova, dell’immagine di Formaggio che mi si è costruita dentro. Le lettere di Antonia Pozzi sono state pubblicate sei anni fa (Soltanto in sogno. Lettere e fotografie per Dino Formaggio, con la cura attenta sempre di Sandrini, Verona, Alba Pratalia, 2011); mancava il punto di vista dell’interlocutore, essenziale per comprendere l’intera vicenda. Ed ora eccolo. Le traversie che hanno accompagnato lo scambio delle lettere e dei materiali tra i genitori di Antonia e Dino poco dopo la morte di lei sono state ricostruite da Sandrini (p. 99 e sgg.). Per nostra fortuna Dino (contravvenendo al diktat del padre di Antonia) ha gelosamente conservato alcune lettere e fotografie. Sarebbe ottimistico ritenere che lo scambio epistolare tra Antonia e Dino sia ora completo. Le lettere che ci sono pervenute sono quelle sopravvissute a contrastanti volontà, alla pressante richiesta a Dino di restituzione da parte dell’avv. Pozzi, e alla sua successiva opera di distruzione o di manipolazione: si può presumere abbia agito qui come ha agito con le poesie della figlia. 
Ed ora vengo a taluni tratti rilevanti, nella mia ottica, del libro. Le lettere sono molto dense sul piano affettivo; stilisticamente il tono di Formaggio è alto, si può presumere consono alla lettura di poeti contemporanei da lui amati, da certo D’Annunzio a una vena di futurismo. Lo lega a D’Annunzio una sorta di vitalismo, ma più naturalmente e immediatamente corporeo, e più hausmanniano. Vi sono elementi futuristi, anche sul piano lessicale: esiste una contiguità tra certo futurismo e D’AnnunzioQualche attrattiva D’Annunzio dovette esercitarla (malgrado le ovvie differenze) su Formaggio: ricordo che fu lui a portare mia moglie e me a vedere il Vittoriale, da Padova; ricordo il suo atteggiamento curioso, attratto anche se critico, in quella visita.
Non mancano poi nelle lettere cenni al mondo politico, temi esistenziali e religiosi (sia pur di una religiosità per nulla confessionale): a un certo punto Dino parla “del libro meraviglioso che si intitola ‘Vangelo’”. Colpisce l’insistenza con cui torna la figura della madre, sempre intensamente amata da Dino; e il rispetto per i genitori di Antonia. Già affiorano infine alcuni punti cardine del suo futuro pensiero: dove dichiara che la sua “attività centrale” certo sarà “nel campo estetico, ma di un’estetica che […] è troppo umana per essere imbagolata tra i pettegolumi della critica d’arte” (71).
Traspare anche chiaramente da queste lettere che al mondo degli studi (in cui pur operò e più tardi si affermò) giunse tuttavia con difficoltà: non gli veniva naturale da giovane, se lo imponeva come uno sforzo improbo e sterile. Basti pensare al modo in cui si esprime con Antonia circa il lavoro per gli esami, per la tesi; l’insofferenza che prova per questo. “Ora mi ha punto la spina della tesi e il sangue che n’é uscito ha rigato di malinconia tanta felicità” (38). In questo era diverso da Antonia (come attesta la bellissima lettera che gli inviò il 28 agosto del 1937 - la si può leggere in Soltanto in sogno), che lo aiutò molto nel lavoro della tesi, con incoraggiamenti e soccorsi concreti, anche con traduzioni dal tedesco, tra cui da Utitz (cfr. ad es. le pp. 45, 65-66).
Ma è il titolo (che riporta peraltro parole di Formaggio) per prima cosa a colpire: sembra sottintendere una scissione dell’anima dal corpo. Ma davvero le due cose sono così scindibili, anche per Formaggio? Non appartiene la separazione a un’ideologia vetusta, e che comunque verrà poi superata nella sua filosofia? Lo dimostra il suo successivo interesse, fenomenologico, per il tema del corpo. In gioco qui è la personalità intera (in cui anima e corpo vivono fusi) della Pozzi; in essa Dino sembra riconoscersi senza residui: “Amo la tua anima Antonia – ma come un fiore vero – come i biancospini che stellano la siepe della casa di mia nonna – come le folate pazze di sole dei papaveri del grano, come una realtà viva con tutte le sue vene, una per una”(40). E poco oltre: “io ti ritrovo Antonia, e ti sento carne e canto” (41): E ancora: “grazie creatura Antonia. Io ho un ricordo di te che ti salva tutta” (77).
Bisogna tuttavia aggiungere che certamente Antonia non appartiene al novero delle figure di donne in seguito amate da Dino, di quelle almeno che ho conosciuto. Tutte più avvenenti, quanto ad apparenza fisica. Certo, abbiamo solo foto di Antonia, o brevissimi filmati; nulla sappiamo della sua presenza viva, vissuta da Giovanni Maria Bertin come “dolcissima” (Noterelle di un condiscepolo, in “Il canto di Seikilos. Scritti per Dino Formaggio nell’ottantesimo compleanno”, Milano, Guerini, 1995, p. 99). Certo è possibile che, malgrado il loro intenso legame spirituale, a Dino fisicamente l’amica “non piacesse” (come egli stesso ha confessato una volta). Antonia non sapeva valorizzare la propria femminilità, anche nel suo modo di vestire (indossava vestiti costosi senza grazia, a detta di amiche sue – e anche questo è un sintomo del suo modo di viversi). Possiamo dire che il modo di essere della sua intera personalità non fosse tale da superare agli occhi di Dino altri aspetti di Antonia, non gli rendesse plausibile l’idea di un matrimonio. A esso peraltro Dino si dichiarava refrattario all’epoca, ed era sincero: “Mettermi ora davanti al dilemma – o marito o nulla? - Ora? - Ma è almeno antistrategico. Nulla, io debbo rispondere” (78). “Abbiamo una fratellanza di spirito indiscutibile ed io vorrei indistruttibile. Non infrangere questi cristalli, Antonia. […] E se io mi lego a te, a qualcuno, a chiunque, la mia vita è finita nei suoi impulsi più alti, e la strada che mi ha accompagnato sin qui, mi abbandonerebbe” (79). Ricordo bene quanto Formaggio si dichiarasse recalcitrante a rapporti “per sempre”, almeno in un certo periodo della sua vita. Agiva allora (a 24 anni, e a fascismo trionfante) sul fondo della sua personalità una sorta di “anarchismo estetico”, che gli impediva di fissarsi in una sola dimensione, di assolutizzarsi e di assolutizzare. Ricordo poi (ed erano gli anni del fallimento del suo primo matrimonio), in una lezione liceale, un suo accenno a Goethe, fatto valere a conferma della prospettiva di fuggire da ogni amore che si prospettasse come unico, assoluto, eterno. In un momento di sincerità (davvero molti anni fa) mi disse che, oltre all’arte, amava le donne, al plurale, sopra ogni cosa. Contraddittoriamente, Formaggio contrasse tuttavia due matrimoni: il primo (tardo-giovanile) con esito infelice, il secondo nella maturità riuscito e tenuto caro, anzi valorizzato come esempio da seguire.    
Altrove Dino, con ragione, parla (è Sandrini che lo riporta) di un “equivoco”, di “una confusione di piani” tra sé e Antonia: “Questo nostro mondo era stato fragilmente tessuto sui fili d’oro della nostra più pura spiritualità. È un mondo d’infanzia, di sogno , di campagne fiorite, di carri, di siepi, di albe e di tramonti, di campane, di strade bianche […] fuori da ogni possibile forma comunemente umana” (104). E certo sorsero malintesi fra loro - di qui certi rimproveri di Dino: “Sempre dell’acredine. Sempre delle malignità. Sempre voler farmi dire e pensare a cose e fare cose che non faccio né penso”(74). Agivano evidentemente in loro modi radicalmente diversi di vivere e progettare il loro rapporto, un’idea diversa dell’amore, della donna. Nei suoi anni giovanili sentiva certo come sua la dimensione estetica della vita, più che non quella etica, se vogliamo rifarci alla nota distinzione kierkegaardiana. Antonia al contrario tendeva ad assolutizzare ogni suo amore, a dargli durata e solidità. Doveva esserle estranea la “leggerezza” di Così fan tutte.  
Era in una dimensione “estetica”, per nulla intellettualistica, che Dino si viveva da giovane. Per lui la vita sensibile aveva un’esistenza intensa, preminente: “Io vivo molto più di sensazioni che di ragionamento” (48). Amava l’“avventura” esistenziale e culturale (un punto di incontro con Antonia, ma da punti di vista non identici evidentemente, fu il romanzo di Manfred Hausmann, che Antonia aveva iniziato a tradurre): “Vagabondare vuol dire immergersi nella densità aromatica e sonora della vita”(47).    

Dino Formaggio
Amo la tua anima. Lettere ad Antonia Pozzi
a cura di Giuseppe Sandrini
con la collaborazione di Lucia Pretto
Verona, Alba Pratalia, 2016, pp. 128, s. p.
        
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Quel signore del ’53
CASSOLA. NEL CENTENARIO DELLA NASCITA
di Gian Carlo Ferretti
                                
Per ricordare lo scrittore Carlo Cassola, nel centenario della nascita, 1917-2017 abbiamo chiesto al critico Gian Carlo Ferretti questa testimonianza.

Carlo Cassola

Il mio primo incontro con Carlo Cassola risale all’inizio del 1953, quando mi ero appena laureato a Pisa. Qualche anno prima insieme ad alcuni miei coetanei studenti e operai, avevo fondato a Pontedera (dove vivevo) un circolo culturale, come reazione a una provincia tanto vivace politicamente quanto culturalmente torpida. Ci muovevamo tra il PCI e la «terza forza» su una comune piattaforma laica (nella «terza forza» si riconoscevano, per dirla sommariamente, coloro che in Italia non si schieravano né con le sinistre né con i partiti centristi), ma all’inizio dovemmo accettare l’offerta di una sede da parte delle ACLI, che ci costrinse a una serie di autocensure sia nei programmi sia nella scelta delle riviste per la sala di lettura: dove per esempio non poteva figurare «Belfagor», la rivista del mio maestro Luigi Russo, che fin dalla sua testata demoniaca veniva considerata estremamente pericolosa dalle autorità democristiane e religiose locali. Ben presto allora ci trasferimmo nella sede della costituenda Biblioteca comunale, messa a nostra disposizione da una giunta socialcomunista che non ci condizionò mai. Fu un’esperienza straordinaria, per noi e per quegli anni pontederesi, attraverso un fitto programma di conferenze, dibattiti. Memorabile una serata con Danilo Dolci.

Il carteggio di Cassola con Gaccione

Il circolo fu molto osteggiato dai benpensanti e dalla parrocchia di Pontedera. Ci consideravano una sorta di gioventù perduta, e noi per scherzosa e polemica sfida cantavamo «Noi siam come le lucciole, viviamo nelle tenebre...». Un giorno arrivò a Pontedera un signore, che raccolse informazioni sulla vita sociale e politica della città, e sulla nostra attività culturale. Era Carlo Cassola, che qualche giorno dopo pubblicò sul «Mondo» di Mario Pannunzio, giornale da noi molto amato, un servizio di prima pagina, nel quale il nostro circolo veniva indicato a esempio. Ci sentimmo tutti onorati e commossi. L’intera vicenda del circolo culturale sarebbe diventata quasi leggendaria nella storia della città, e avrebbe trovato un continuatore e uno storico in Romano Luperini, più tardi docente di Letteratura italiana moderna e contemporanea all’Università di Siena.

Carlo Cassola

In quello stesso 1953 mi trasferii a Milano per lavorare prima al “Calendario del popolo” e poi all’ “Unità”, pubblicando articoli di critica letteraria e di analisi dell’editoria libraria anche su “Belfagor”, “Rinascita”, “Il Contemporaneo” e altre riviste. Nel 1964 pubblicai il mio libro di esordio Letteratura e ideologia, composto dalle prime monografie complete di Bassani, Cassola e Pasolini. Di Cassola ho sempre amato i racconti degli anni quaranta e cinquanta, mentre ho avuto crescenti riserve verso la successiva produzione di romanzi, perché la vedevo viziata da un processo di «dilatazione» con effetti di ripetitività. Dalle sue pagine maggiori emerge tra l’altro una figura di donna gelosa del suo nucleo sentimentale ricco e segreto, ferita continuamente dal mondo degli uomini (e dalla storia), ma armata di una strenua autosufficienza. Un personaggio di indubbia novità e coerenza nel Novecento italiano. Con Cassola, dopo la memorabile e fugace venuta a Pontedera per conto del  «Mondo» nel 1953, non avevo avuto più contatti. Finché dalla seconda metà degli anni cinquanta, prima in relazione ad alcuni miei scritti critici e poi per la preparazione e pubblicazione della monografia, ebbi con lui un ampio carteggio e molti incontri. Era un conversatore acuto e spiritoso, anche quando parlava di sé. Ricordo che una volta mi disse: «Vedi, per uno scrittore toscano non si scompone nessuno, mentre uno scrittore triestino lo prendono sul serio tutti». 

Cassola giovane

In generale poi nei nostri rapporti si dimostrò sempre «un vero signore », come si diceva una volta. La sua correttezza, gentilezza, disponibilità, simpatia mi avrebbero colpito sempre: insieme alla capacità di accettare o discutere critiche anche severe con equilibrio, distacco, e senza l’ombra di un risentimento polemico.  Me ne resi conto ancor più nel 1983 con il mio pamphlet Il best seller all’italiana, dove il Cassola dei romanzi era uno dei principali bersagli, come rappresentante di una letteratura di consumo medio-alto. In seguito ho maturato un progressivo ripensamento autocritico sulla consapevolezza che Cassola ha avuto della propria collocazione e del proprio ruolo, nell’editoria e nel mercato letterario italiano, anche se ho mantenuto le mie critiche sull’involuzione letteraria di molte sue opere. Mi sono venuto cioè convincendo, grazie a certe sue lettere, a certe sue dichiarazioni e al suo comportamento complessivo, che a partire dalla Ragazza di Bube (1960) la sua produzione narrativa sempre più serrata e la crescita del suo personaggio pubblico, non derivarono da una personale e intenzionale strategia di successo. Cassola in realtà subì inconsapevolmente la logica di un mercato che in fondo non capiva, e che viveva come ossessivo bisogno di lettori e di pubblico. Cassola insomma fu sì un protagonista, ma anche una vittima innocente dei fasti e dei clamori del « mercato delle lettere » tra gli anni sessanta e settanta. Una riprova è stata, dalla fine degli anni settanta, la sua progressiva e poi definitiva rinuncia a quel ruolo, e la scelta di un « impegno » antimilitarista estremo che lo ha emarginato e  isolato, al punto che ai suoi funerali nel 1987 non si è presentato nessun rappresentante di quell’editoria che grazie a lui aveva realizzato ottimi fatturati.  

[Questa testimonianza è basata su alcuni stralci, in parte riscritti e integrati, della mia autobiografia Una vita ben consumata. Memorie pubbliche e private di un ex comunista, Aragno, Torino, 2001]

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Pasolini e l’avanguardia
di Gian Carlo Ferretti
Pier Paolo Pasolini

Questo libretto curato da Angelo Gaccione e Giorgio Colombo Intervista a Pier Paolo Pasolini. Torino 1961, nasce da una bella iniziativa: dal recupero cioè di una registrazione fatta a Torino nel 1961, in occasione della presentazione di Accattone da parte di Pasolini, accompagnata da un articolo di Carlo Levi. Una edizione che è anzitutto la conferma della inesauribile  miniera pasoliniana. Come è ben noto da anni continuano a uscire in Italia e all’estero le pubblicazioni di inediti  spesso preziosi. Lo si può spiegare con almeno due motivazioni: la straordinaria complessità delle esperienze intellettuali di Pasolini: poeta, narratore, critico letterario, linguista, teorico del cinema, regista, giornalista, artista e anche politico di una sua anomala e originale politicità; e la molteplicità dei suoi interventi, presentazioni, dibattiti, partecipazioni pubbliche. Questa sua intervista è caratterizzata (come tante altre) da un tono vivace, discorsivo, diretto, e al tempo stesso da una varietà e ricchezza di problemi. Vi si parla molto di cinema naturalmente, per l’occasione da cui nasce. Interessanti per esempio le riflessioni sulle analogie e differenze tra romanzo e film, tra scrivere e girare, che ci fanno entrare nel suo laboratorio creativo. Ma nell’intervista vengono affrontati importanti temi generali, tra fasi superate e anticipazioni di fasi future. C’è un’evocazione del suo Friuli contadino e della poesia dialettale degli anni quaranta, che vedono nascere l’eresia del peccato innocente. C’è la contrastata tensione razionale, che sottintende il motivo centrale delle Ceneri di Gramsci (1957), con la celebre terzina rivolta alla tomba di Gramsci appunto: “lo scandalo del contraddirmi, dell’essere / con te e contro te; con te nel cuore, / in luce, contro te nelle buie viscere.” E c’è un motivo insistente, quasi ossessivo, sollecitato anche dai suoi giovani interlocutori, e cioè la ricerca di una formulazione nuova della categoria di “avanguardia”, che anzitutto esclude l’ “avanguardia sperimentalistica” anticipando così la sua condanna del Gruppo 63.
Pasolini cerca di ipotizzare, di definire e di far propria l’idea di un’avanguardia impegnata, civile, democratica, con uno sforzo che si rivela poco producente, per la carenza teorico-critica del suo discorso e per un’oggettiva difficoltà: la natura intrinsecamente elitaria di ogni avanguardia  rispetto alle istanze popolari. La sua ricerca (paradossalmente e sorprendentemente) lo porta a sottovalutare la dirompente carica innovativa di Ragazzi di vita (1955), e a sopravalutare la struttura tradizionale e la programmaticità ideologica di Una vita violenta (1959).
Molto più significativa la lucida analisi della contraddizione interna alla crescente diffusione della cultura in Italia, negli anni del boom economico. Diffusione che, dice Pasolini, reca in sé due fenomeni opposti: la democratizzazione ed emancipazione delle masse con un ruolo attivo dell’intellettuale di opposizione, e il consumismo del mercato neocapitalistico con una sostanziale integrazione della sua produzione. Questa contraddizione Pasolini si trova a viverla fino alla morte, nella sua stessa personale e complessiva esperienza intellettuale, che lo vede muoversi sempre più tra persecuzione e successo,  tra ritornanti attacchi, censure, processi giudiziari, aggressioni contro di lui, e una contemporanea affermazione e fortuna delle sue opere e del suo personaggio pubblico nei mass media, nella società e sul mercato. In questo senso il suo scandalo è al tempo stesso provocazione, contestazione, trasgressione, e accettazione (se non ricerca) di una attenzione, enfatizzazione, successo da parte del mondo dell’informazione, del pubblico e della critica.  Ci sono del resto due autorevoli e insospettabili testimonianze, che colgono questi due risvolti fondamentali, pur sottovalutando la partecipazione di Pasolini  alla costruzione del suo personaggio, documentata da tanti scritti ed esperienze, e smentite solo formalmente da certe sue dichiarazioni contro il successo e contro il mercato. Gli scriveva Gianfranco Contini (il grande critico che lo aveva scoperto e valorizzato) nel febbraio 1962: “ Tempo fa sono passato da Casarsa […], e ho pensato al P.P.P.  che Lei rimpiange, ma io (nonostante qualche tentazione psicologistica) non altrettanto, perché dopotutto il pedaggio anche gravoso l’ha pagato per sicuri guadagni. Solo io credo che Lei dovrebbe difendersi meglio, non dalla “notte brava”, ma dalla “dolce vita” che l’assale  (e peggio se per via amica), perché, se noi pasolinisti della prima ora non possiamo affatto presumere che il vero Pasolini fosse quello […], avremmo forse qualche diritto a che non diventasse un mito di paparazzi.” E il suo amico, cugino e studioso Nico Naldini così scriverà nel capitolo 1964 della sua biografia del 1989: “La figura pubblica di Pasolini, che si è andata via via costruendo anche contro i suoi desideri, continua a esporlo ad ogni sorta di attacchi, dai quali non si ripara mai prudentemente, ma anzi egli stesso li provoca con insistenza. Sia che si tratti del dibattito su un libro o della presentazione di un film, scende letteralmente dalla cattedra per  controbattere con lucidità ossessiva le provocazioni di quella parte del pubblico che lo confuta con un delirio di tensioni e di violenza. Qualsiasi occasione basta a scatenare l’aggressività di questo pubblico […].”

La copertina del libro


Intervista a Pier Paolo Pasolini
(Torino 1961)
A cura di Angelo Gaccione e Giorgio Colombo
Ed. Orizzonti Meridionali, 2016
Pagg. 64 € 5,00

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Libri
di Vincenzo Guarracino
ANITA GUARINO SANESI

Anita e Roberto Sanesi nel loro giardino a Milano

Un libro su un poeta e sulla (sua) poesia, Di te, di me, dell’albero, edito da ExCogita di Milano. Un libro di poesia, abitato da un grande fuoco, quello dell’amore-poesia, che fa di quest’opera, veramente commovente e coinvolgente, ben più di ciò che sembrerebbe a prima vista promettere, un saggio cioè biografico-critico. Il poeta è Roberto Sanesi, scomparso troppo prematuramente all’alba del nuovo millennio, il 2 gennaio del 2001: uno che ha incarnato agli occhi di molti (quorum ego) la capacità di dar voce, polimorficamente,  in modo plurimo e prismatico, alla poesia intesa come ricerca ed esperienza di senso, come messa in gioco di sé in territori vastissimi, dalla poesia, alla critica d’arte, alla traduzione, sulla scena della nostra inquieta contemporaneità.
L’Autrice ne è Anita Guarino Sanesi, che, sua compagna di una vita, ha goduto dell’impareggiabile privilegio di esserne stata depositaria di pensieri, sentimenti, confidenze, progetti, sogni, che qui vengono disseminati come perle in un testo, che ha l’andamento intermittente e irregolare dei meccanismi della memoria accendendosi a tratti di commozione soprattutto nella conclusiva riconferma dell’impegno a “mantenersi degna” di un lascito intellettuale e morale assolutamente eccezionale, riannodando attraverso la scrittura i fili di una vita, di una “storia”, unica e tutt’altro che “immaginaria”.
Concepito come “una lettera mancata che non ha fine indirizzata idealmente al marito, Di te, di me, dell’albero, dal titolo bellissimo, tratto da un testo di Roberto, ha il pregio di mettere da subito in evidenza ciò che il libro contiene, una storia che, ancorché privata e personale (“di te, di me”), fatta di solidarietà e complicità sentimentale, si allarga ad abbracciare un sistema vastissimo di rapporti familiari e intellettuali (letterati e artisti tra i più prestigiosi del ‘900, da Eliot, a Berio, a Cecchi, e via via Dorfles, Michaux, Paci, Pivano, Pomodoro, Quasimodo, Schwarz, Guanda, Strehler, Sutherland, Tilson, Vittorini, e tanti altri), che ne fanno il quadro di un’epoca nell’arco di mezzo secolo.
Il risultato è il diario di una vita, costruito per frammenti, con i materiali incandescenti della memoria, cui non nuoce l’assenza di un rigoroso ordine cronologico, agiti come sono, ad espansione, da una sorta di meccanismo metonimico.
A farla da padrone, in tutto questo, è logicamente il protagonista, Roberto, ma un ruolo assolutamente non secondario lo gioca l’autrice, che si rivela “una protagonista, una vera partecipe dell’arte e della poesia in fieri del marito”, come sottolinea nella Prefazione per Anita Gilberto Finzi, e come lei stessa proclama in apertura, rivendicando con orgoglio il suo spazio accanto  a “un uomo”, “che ho accompagnato per tutta la vita”. Anche se in una posizione in apparenza defilata e marginale, “spettatrice inconsapevole di se stessa”, Anita si rivela qui interamente calata nella sua parte di moglie e compagna, svolta con amorevole devozione, come gli era stato riconosciuto dallo stesso Roberto in una delle ultime uscite pubbliche al Teatro Arsenale nel novembre del 2000. Preziosa custode di memorie, ci illumina su fatti fondamentali della sua vita: ci informa sugli anni giovanili, sulle incertezze e difficoltà degli inizi, sui successi e le delusioni che ne hanno costellato la vita e soprattutto su certi fondamentali episodi, come l’incontro con T.S. Eliot, un vero punto di svolta di una carriera intellettuale straordinaria. Il tutto con l’amarezza a stento dissimulata di non poter incidere più di tanto nel contrastare il tempo perduto, un fatto questo che ci fa ritenere questo libro come un essenziale tassello alla scoperta, oltre che di un Poeta tra i maggiori che abbiamo avuto la ventura di conoscere, di una Donna di umanissima sostanza.

La copertina del libro


 Anita Guarino Sanesi
Di te, di me, dell’albero
ExCogita Editore, Milano 2014
Pagg. 263, € 18,50


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LIBRI
L’ODORE ACIDO DI QUELL’ANNO
di Carla Battistini

Paolo Grugni

Leggendo il romanzo di Paolo Grugni “L’odore acido di quei giorni” (giunto ora alla quarta edizione in concomitanza con i 40anni del ’77) risulta difficile non ‘innamorarsi’ del protagonista Alessandro Bellezza. Un antieroe che riesce ad ammaliare sin dalle prime pagine, forse per suo vissuto contorto, forse per la singolare professione che svolge: quella di recuperare i cadaveri degli animali uccisi lungo le strade dell’Emilia che collegano Persiceto a San Giacomo del Martignone. Un lavoro solitario svolto in quelle ore della notte in cui il mondo sembra fermarsi e nel silenzio assoluto di un mondo addormentato, Bellezza diviene metaforicamente un salvatore di anime in una provincia sonnacchiosa, dove si vive di riflesso la tragicità di sanguinosi eventi politici che stanno cambiano la storia della Repubblica italiana. Il protagonista è in bilico fra il suo vivere quotidiano, inquieto e sofferto, sempre in lotta con i fantasmi del suo io (fu coinvolto suo malgrado in un’operazione delle Brigate Rosse), e i fantasmi che si aggirano in quella realtà di provincia, dove si dice e non si dice, dove tutto si sa ma si dimentica anche presto. Dapprima il ritrovamento di una donna nelle neve e successivamente l’omicidio di un insegnante sono il bandolo di una intricata matassa di eventi che si allargano a macchia d’olio: la città di Bologna e la sua provincia vengono così unite da una travolgente trama noir, dove le vicende personali sono strettamente correlate alle vicende politiche (la caccia a un terrorista di Ordine Nuovo) in un crescendo di tensione che spinge il lettore a immedesimarsi con il narrato e a farsi esso stesso ricercatore di “verità”. Ciò che colpisce maggiormente in questo romanzo è quindi il vivido ricordo degli anni ’70, anni difficili, anni di piombo, anni di terrorismo rosso e nero. Mantenere la memoria del passato, in questo caso del ’77, tre mesi (da gennaio a marzo) intricati, ribelli, creativi, la cui opposizione a un asse politico come quello DC-PCI fu stroncata dai carri armati mandati da Cossiga, allora ministro dell’interno. Proprio per questo a Grugni va riconosciuto il merito di averne mantenuto la memoria, perché  il passato è elemento integrante della crescita dell’essere umano e, in maniera più ampia, della società, dimenticarlo o rinnegarlo sarebbe un grave ed imperdonabile errore. A Grugni va anche il merito di scrivere in maniera lineare, mai pomposa od artefatta, le sue descrizioni sono piccoli componimenti poetici di riconoscibile valore lirico, le parole dosate e mai eccessive riescono a restituirci un affresco letterario di quei giorni acidi (l’odore dei lacrimogeni), i suoi scritti li sentiamo vicini, in qualche maniera ci appartengono. E non è poco.

La copertina del libro

Paolo Grugni
L’odore acido di quei giorni
Laurana Editore, 2017
Pagine 312; euro 15,90

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LIBRI
Belluomini. Nel campo dei fiori recisi
di Vincenzo Guarracino
Francesco Belluomini

È un autore, Francesco Belluomini (Camaiore, classe 1941), aduso a guardar in faccia la realtà e dir la sua, in prosa e in versi, con fierezza e franchezza tutta toscana, senza concessioni al sentimentalismo, fedele sempre a un principio che fa del rispetto della memoria la sua peculiare misura morale, il suo fulcro espressivo e concettuale.
Solo per restare ai suoi libri più recenti, Sul crinale dell’utopia (2013), Intimi riflessi (2015), romanzo, il primo, e poema, il secondo, cortocircuiti sentimentali ed espressivi danno vita a una complessa elaborazione del proprio esserci nel reale, nel primo caso di fronte ai disastri ideologici del recente passato (nello specifico, il “tradimento” di ogni utopia, di ogni attesa palingenetica della Rivoluzione sovietica), nel secondo nella scoperta della propria nudità di fronte alla morte delle figure fondanti del proprio sistema sentimentale più profondo. Una sorta di elaborazione personale e civile del lutto, non diversamente da quanto aveva fatto nei versi forti e civili di Nell’arso delle sponde per le vittime del tragico incidente della stazione ferroviaria di Viareggio, nella notte del 20 giugno del 2009, un’autentica Spoon River civile come pochi altri sanno fare (esattamente come anni prima aveva fatto per le vittime dell’eccidio nazista di Sant’Anna di Stazzema, con Le ceneri rimosse. L’eccidio di Sant’Anna, 1989).
È questo stesso spirito che riscontriamo ora nel romanzo più recente Nel campo dei fiori recisi, Aracne, Roma 2017), che ripercorre “scampoli di Olocausto”, come dice il sottotitolo, mettendo in scena un episodio oscuro, quello di Sonia Contini, rimasto ai margini della storia della deportazione ebraica e fatto riemergere oggi dal suo storico letargo come atto di civile sovversione nei confronti dell’inumanità della vita, per mano di chi nella memoria fermamente crede come in una risorsa energetica e vitale e non vuole dimenticare. Vengono, infatti, ripercorsi tragici eventi: le giornate di quel marzo del 1944, in cui la famiglia Contini, al pari di molte altre, fu strappata dalla propria casa livornese per intraprendere un lungo viaggio senza ritorno, verso i campi di sterminio, a salvarsi dal quale saranno solo due sorelle, Sonia e Daniela, che, nonostante la giovane età, riusciranno a sopravvivere con matura tenacia scampando al genocidio dell’Olocausto.
A raccontare questa lunga odissea del dolore è Sonia, che, a distanza di anni, rompendo il doloroso silenzio di una vita, si presta a rievocare in uno straziante “memoriale” il lungo percorso che l’ha portata dal campo di concentramento fino ai lontani paesi polacchi, facendo riemergere ricordi sepolti, ma non rimossi e cancellati, ridando spessore a figure lontane attraverso la storia della sua adolescenza, spesa dietro il filo spinato del lager di Birkenau.
Un atto di giustizia, dunque, questo libro, che tocca con la forza della sua verità e del suo linguaggio, non meno di quanto avviene in un altro “memoriale”, quello della comasca Ines Figini (“Tanto tu torni sempre. La vita oltre il lager”, a cura di G. Caldara e M. Colombo, Melampo Ed. 2017) che qui mi sembra utile citare.
È a questa esigenza, di rispetto della verità, che Belluomini presta la sua penna: non per trovare “la ragione del piangere”, i fatti sono di per sé eloquenti, ma per ridare dignità alle vittime di ogni violenza, al di là di ogni perdono, per “guardare avanti” con serena fierezza e fiducia.


La copertina del libro

Francesco Belluomini
Nel campo dei fiori recisi
Aracne Editrice, Roma 2017
Pagg. 265, € 15,00 

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LIBRI
LA PITTURA DI FRAGIACOMO
di Gabriele Scaramuzza

Pietro Fragiacomo

È davvero encomiabile il lavoro compiuto da Andrea Baboni per l’edizione di questo denso volume dedicato a Pietro Fragiacomo, uno dei più sensibili e accattivanti pittori della seconda metà del nostro Ottocento. Il libro è frutto dell’opera di Andrea Baboni, ed è articolato in più parti. Lo scritto da Baboni ci aiuta innanzitutto a penetrare nella biografia di Fragiacomo e nelle diverse fasi della sua pittura, ma insieme ha un respiro ampiamente culturale che permette di collocarlo nel periodo storico in cui visse. Toccanti non sono solo le pagine dedicate alla vita, ma anche quelle recanti a titolo Pietro Fragiacomo, cantore delle “luci di mezzo” (che riguardano la formazione, la maturità e l’ultimo drammatico decennio del pittore). Baboni tocca innanzitutto con maestria la sostanza della pittura, ma al tempo stesso non trascura il contesto in cui Fragiacomo si formò e la risonanza che ebbe ai suoi tempi e negli anni successivi. Massimo pregio del libro è il catalogo delle opere, corredato da note esaustive, frutto di una fatica da parte di Baboni che non deve sfuggire. Per chi semplicemente ama sfogliare il volume, riprenderlo in mano da non specialista e goderne, le pagine più attraenti sono com’è naturale le molte tavole illustrate, a colori, molto ben fatte a mio avviso, e comunque emozionanti. Solo la confidenza con queste ultime può dar carne al mondo di impressioni, di ragguagli, di interrogativi suscitati dalla lettura delle pagine scritte. Non è da dimenticare che il libro presenta una rapida premessa di Massimo Paniccia e una breve prefazione di Giuseppe Pavanello (recante a titolo, sintomaticamente, “Un paysage est un étât d’âme”). È corredato da una Antologia Critica, da un compiuto resoconto delle Esposizione e da una nutrita Bibliografia. Ha visto la collaborazione alla catalogazione e agli apparati di Matteo Ziveri; e, per le note biografiche, di Francesca Baboni.  A conclusione del suo saggio Andrea Baboni così riassume il senso della pittura di Fragiacomo: “restando sempre fedele alla sua ispirazione, amò comunque soprattutto il mare e nel renderlo nessuno come lui ne seppe interpretare lo spirito.  Più che un colorista, fu un pittore della luce realizzando nelle sue opere l’eredità di quelle raffinate lagune in cui il Guardi aveva raggiunto alti esiti poetici. Si colloca quindi come valido continuatore della tradizione pittorica veneta così come anticipatore dei muovi fermenti; un artista di riferimento non solo nella storia della pittura veneta”.

P.S. per ragguagli sull’ingente lavoro di storico di Andrea Baboni e sulla sua figura di conoscitore della pittura italiana del XIX secolo, si invita a visitare il suo sito www.andreababoni.it  -  ma si può anche contattarlo direttamente all’indirizzo  baboniandrea@libero.it . Una buona recensione del volume è reperibile su “Il Piccolo” di Trieste: Fragiacomo, l’artista che fece della pittura poesia, di Marianna Accerboni.

La copertina del volume

Andrea Baboni
Pietro Fragiacomo
Fondazione CRTrieste, 2016    
Pag. 414 €  s.i.p.

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Libri
IL POSTO CIECO
di Claudia Azzola
La copertina del libro
Il romanzo Il posto cieco di Claudio Zanini è tutto strutturato in un interno di teatro, una costruzione geometrica situata in un edificio decadente, in piena città, ma remoto e fuori dal tempo. Edificio che è metafora della vita, interno del cervello, visione del mondo meccanicistica e ristretta, ma non del tutto. La base larga è luogo dell’azione, anzi, delle azioni incrociate, la sommità è “abitata” dai superstiti di un popolo misterioso dalle qualità affinate, che vegliano sui piccoli spostamenti e minuti eventi, permettendo un raggio d’azione, una deroga al determinismo. I personaggi in campo sono dei prototipi, delle marionette, ma il ragazzo Carlo e la sua amata zia sono custodi dell’ultimo umanesimo.
Il posto cieco in platea sarebbe la psiche segreta che non si può controllare né costringere. Lì si infrange l’azione programmata e prestabilita secondo un imperio indiscusso. L’edificio del teatro del direttore Gorgo è anche l’interno della testa, come veniva raffigurata nelle stampe cinque-secentesche e oltre, contenenti meccanismi e figure esemplari di uomini di animali agenti. Lo stesso fatto che nel teatro si svolgano giochi d’illusionismo contribuisce a conferire una scena di artificio. E tutta la sofferenza, il bene e il male dell’individuo sono portati in un universo altro, a effetto straniamento dalle viscere e dalla psiche troppo pulsanti di ognuno.
La figura chapliniana del giovane Elisio, angelo caduto, equilibrista su una corda tesa, sembra riflettere una morale: si sfugge a un destino inumano, volgare, normalizzato, solo sottraendosi, in questo caso, cadendo dall’alto, schiantandosi e morendo a scena aperta.  
 Alla narrazione precisa, meccanica come un orologio ad alta precisione corrisponde il nascondimento (fino a che punto?) del vero sentire e dei veri pensieri di ognuno. Questo credo che sia l’effetto della narrazione.
Lo stile è congegnato per sostenere pensieri istantanei, subitanei, non psichici, anzi la psiche è messa in ombra, come nei disegni di Escher o in certe simbologie alchemiche prima ancora di Leonardo, che delineano la figura umana al centro di geometrie a volte immaginarie, o nei disegni del Cardano delle teste strutturate in conformità al destino personale.
Scrittura franta, che poco concede all’effetto, all’urgenza del sentimento, che ha il pregio di omettere materiali aggiunti ad effetto, perché l’effetto e il senso (i sensi?) sono l’obiettivo stringente della narrazione. Mi è sembrato che soltanto verso la fine si lascino liberi sapori, aromi, memorie olfattive, sensi sottili che oscurano, per esempio, la volgare e pacchiana frequentazione del macellaio e della contessa, due automi o marionette programmati per un’avventura galante a base di carne, nella parola italiana che copre i due sensi, di carne umana, e sesso, e di carne della bestia che si macella e della quale si fa bocconi.       
Il discorso diretto, i brevi dialoghi fulminanti non sono costruiti per portare avanti l’azione, ma si presentano funzionali all’espressione dell’insoddisfazione, dell’irritazione, del discernimento, dell’inganno, insomma, di accettate funzioni, diciamo, dell’animo.

Claudio Zanini
Il posto cieco
Ed. Bietti, 2017
Pagg. 375 € 17,00

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“SIGNORE, FA’ CHE QUALCOSA RIMANGA”                                                        Il difficile lascito di Roberto Sanesi

di Vincenzo Guarracino


Roberto Sanesi
C’è un’intuizione di Walter Pedullà, contenuta in una riflessione critica sulla raccolta L’incendio di Milano, secondo il quale a proposito delle immagini di Sanesi si deve parlare più che di “una eloquente visività”, soprattutto di “visionarietà”, che il critico intende come “traduzione... in figuratività” dell’informe dei “sogni” e degli “incubi”.
È da qui che bisogna partire, da questo termine visionarietà, per inquadrare e capire l’opera di Sanesi, non solo quella “visiva” ma anche quella “lineare” e “versuale”.
Visionarietà vuol dire che l’esperienza di un oltre e di un altrove si fa progressivamente visibilità, scrittura, scegliendo di volta in volta la parola o il colore (il segno e gli inchiostri colorati), sempre comunque attenta all’effetto, all’”emozione” di cui parlava Giacinto Spagnoletti, alla necessità di tradurre sulla carta l’informe in figuratività.
Si tratta di un processo proteso a riprodurre il movimento di un pensiero (o di un sogno-incubo che sia) verso la sua apparizione e la concretizzazione in immagini e personaggi, figure in grado di suggerire più che di dire, di sedurre e fuggire con perfetta autonomia rispetto al soggetto, per rendersi disponibili in un altrove di pagine e libri a nuove imprevedibili metamorfosi nell’intrico inquieto e avvolgente dei versi. Restando, comunque, sempre ostinatamente “contemporanee” a se stesse, come aveva precisato già Tadini (1958), e a se stesse soltanto somigliando, per oscure e “incompiute” che possano apparire.
È questo il lascito “difficile” ma fecondo di Sanesi ed è a questo forse che alludeva, oltre che in una nota dell’’82, di Carte di transito (“noi siamo più strettamente legati con l’invisibile che con il visibile”, affermava non a caso parafrasando Novalis), in un testo contenuto nella raccolta L’improvviso di Milano (1969), Esperimenti sul metodo:

Visibile e invisibile: è facile
 a dirsi: così come ti vedo
accadi in me e mi modifichi, sono
 una semplice nota fra le parole indistinte
 /.../
     negare
anche la mia somiglianza, espellere da me
me stesso e le mie immagini: accettare
    una nuova distanza.


Si faccia attenzione anche al titolo del testo appena citato, Esperimenti sul metodo. Contiene un’idea di appressamento e insieme di incompiutezza, di rigoroso e di empirico e insieme qualcosa che programmaticamente esclude ogni coinvolgimento personale, ogni emozione essendo rigorosamente bandita, in linea con quanto aveva affermato Eliot (“La poesia non è un libero sfogo di sentimenti ma un’evasione da essi; non è espressione della personalità ma una evasione dalla personalità”, Traduzione e talento individuale, in Il bosco sacro, Milano 1985, p.79).
Più tardi questo concetto di “fuga dall’emozione” troverà ulteriore e più energica conferma: “Non mi fido / delle emozioni, / della coscienza che cade bruscamente / nell’invisibile” (Autoritratto con attori e verde, in La cosa scritta, 1977).
Perché? Perché la realtà in cui il poeta si trova immerso è ostile, aggressiva (“Signori miei, lo confesso: da anni / questa realtà che porta di traverso / un cappello ridicolo e assomiglia / a un personaggio di Brecht, ansiosamente / mi fa cenno dagli angoli, ma è raro / che parli il mio linguaggio, e mi assicuri / di non essere identica a me stesso”, Questa realtà, in Rapporto informativo, 1966) e impone risposte non evasive. Impone rigore, determinazione: di “negare / tutte le negazioni”, come aveva detto nella sezione V di Rapporto informativo.
In uno scenario che diventa sempre più astratto, una città “pensata non vissuta”, Milano, diventata “luogo della solitudine pubblica”, al poeta non resta altra risorsa di persistenza che il rifiuto inteso come autentico progetto di vita: “Bisogna / attenersi a un progetto. Proporlo. Seguirlo. Drammatizzare” (L’improvviso di Milano ovverossia La solitudine pubblica ha una scimmia in tasca, 1967). 
“Parole in movimento” (non “parole nel caos”), come le aveva definite già nel lontano 1970 Elio Filippo Accrocca a proposito de Il feroce equilibrio: parole che si inventano liberamente misure e intonazioni a seconda della mobilità stessa dell’emozione, di quello che leopardianamente si potrebbe definire “sentimento al presente”, salvo il fatto che qui emozione e sentimento si situano nelle cose, negli oggetti, insomma fuori paradossalmente dal soggetto, che si scopre così oggetto fra gli oggetti, segno, “semplice nota fra le parole indistinte”, con l’ambizione non tanto di decifrare (cosa impossibile) quanto di descrivere e rappresentare l’informe.

           Non voglio
 rinunciare agli oggetti
 ma abitare gli oggetti nello stesso modo
 in cui si è visitati dai concetti

dichiara ancora in Esperimenti sul metodo, ed è una vera e propria dichiarazione di poetica, valida almeno per quegli anni di confronto-scontro col reale, oltre che in sede privatamente poetica di “auscultazione e obbedienza nei confronti dell’inconscio”, come lucidamente precisa Ruggero Jacobbi (La solitudine pubblica, 1976, p.30).
“Abitare gli oggetti”, non meno urgente e necessario che essere “visitato dai concetti”: è dentro questo duplice ordine di intenzioni e volontà che si situa l’avventura conoscitiva ed espressiva del poeta e il risultato è un’esperienza di scrittura, di trascrizione di un dettato profondo che può farsi perfino lirico consenso alla bellezza ordinaria del reale, “collage di desideri”, certo, ma nel cui centro si nasconde sempre “un uomo”.
Insisto su questo passaggio, perché mi sembra che, per quanto marginale, contenga il segreto di questa esperienza divisa tra immagine e parola. Proprio a questo mi pare che possa applicarsi come didascalia o corollario l’appunto riesumato da Giuseppe Langella tra le moltissime carte inedite ritrovate e proposte in appendice a L’interrogazione infinita e qui disposto sotto il titolo Il testo poetico e le sue interpretazioni. L’appunto, che appare senza data, recita testualmente nel primo dei quattro paragrafi (o aforismi) numerati di seguito al significativo assioma “Mi dispiace di essere prevedibile”: “1) mi piace una poesia capace di seguire le divagazioni della mente, i vagabondaggi del pensiero, le associazioni imprevedibili”.
È questo un concetto su cui Sanesi ritorna anche in un testo in prosa molto significativo, ossia ne La polvere e il giaguaro (1972, poi 1990), resoconto in forma narrativa su un’esperienza di viaggio, in cui a un certo punto organicamente argomenta sul tema:

Lasciare che i pensieri se ne vadano per conto loro, che fluiscano pure secondo la loro apparente scombinata natura – e poi acchiapparli, bloccarli con uno spillo, zac, sulla tavoletta, ripuliti e organizzati; perché è solo scrivendo, comunque, che si scrive (è solo vivendo che si vive, non è vero?) e quello che volevi fare lo saprai solo dopo averlo fatto”.



È un metodo, questo, più che un discorso definito: una prassi da rispettare e che richiede costanza e applicazione, come ripeterà molti anni più tardi, nel 1994, anche testo più intenso e significativo dei suoi umori civili e poetici, L’incendio di Milano, 1994, (“Bisogna / attenersi a un progetto. Proporlo. Seguirlo. Drammatizzare”). Perseguirlo, benché lo si riconosca impossibile da realizzare e portare a termine: interminabile, insomma, come l’analisi e l’elaborazione freudiana del sogno.
A proposito di questo testo, da cui prende il titolo l’antologia che raccoglie buona parte della sua produzione poetica dal 1957 in poi, val la pena, per inciso, ricordare quanto in nota Sanesi stesso precisa ricordando occasioni e motivazioni della sua composizione: “Fra il gennaio e il febbraio del 1989 avevo scritto alcuni frammenti che avevo poi interrotto con il titolo provvisorio di Architetture del fuoco. Mi aveva spinto a riprenderli, ampliarli e organizzarli, l’invito di Antonio Porta a fornire un testo su Milano per le edizioni Rizzardi. L’attuale titolo L’incendio di Milano nasce da questa occasione, e Porta lo aveva preferito “per essere più diretto”, e non per questo meno metaforico”.
In un testo della raccolta Mercurio (1994), il concetto della necessità di un metodo e di un “progetto” ritorna esplicitamente:

Travestito da sogno, disseminato
per infinite pianure,
perseguitato da troppi indizi per essere
capace di orientarmi, a volte immagino
di prevedere luoghi precedenti, spingendo
sempre più avanti il segnale
che definisce il campo, il fossato, il filare,
come seguendo nell’ombra che si sposta
la sferza della trebbia, il fuoco fatuo
del grano che precipita in pulviscolo. E penso
in questi casi al ritorno, essendo la pianura
un turbine di vuoto attraversato
da una sola figura, che non mi assomiglia.

                (Per infinite pianure)

C’è un’evidente angoscia in tutto questo. Una sorta di coazione a ripetere gesti, parole, situazioni, attraverso cui un io “disseminato” e “perseguitato” cerca il suo centro, un luogo da riconoscere e in cui riconoscersi.
Ma tutto questo perché, a che scopo? La risposta sembra essere contenuta in una nota apposta ancora ad alcuni frammenti aggiunti al testo prima citato, ossia L’incendio di Milano, a proposito dei quali dice che “non hanno ancora trovato una collocazione certa all’interno” del poemetto stesso, e questo perché la sua natura è tale da poter essere “considerato aperto ad ogni aggiunta e variante possibile”. Un’opera aperta, dunque, in fieri e tale le sue disiecta membra possono vivere anche autonomamente, senza patire alcuna mortificazione e diminuzione, e anzi protendendosi verso una futura, impossibile ricongiunzione e unità.
Fa venire in mente un autore che per tutta la vita, per sua esplicita ammissione, non ha fatto altro che “preludiare”, disporre cioè la sua voce, la sua “lingua mortale” a intonare un canto forte, capace di esorcizzare ogni paura. È Leopardi che dice ciò. Chi non l’ha riconosciuto? È Leopardi che così risponde a un giovane, Louis Lébreton, che con ammirata ingenuità lo interpella sul segreto della sua poesia.
Un canto contro i fantasmi della paura, un esorcismo delle ombre: “chi teme canta”, aveva detto in una celebre annotazione dello Zibaldone (3527), suggerendo una chiave di comprensione non solo della propria esperienza di canto.
La parola, il canto, come un appressamento e un invito ai fantasmi della mente e del cuore, perché si tramutino, se non in una consolante armonia e in un “ameno inganno”, almeno in una teoria più o meno ordinata di suoni, di eventi che si fanno linguaggio (“la poesia è quei fatti nel linguaggio”, marzo 1977, in Carte di transito, 1989), in grado di aiutare a metabolizzare e neutralizzare il nero della notte e della vita.
Come le virgiliane “umbrae” del Libro VI dell’Eneide e i “simulacra luce carentum” che aspettano di ritrovare la forza del corpo e dell’apparenza a dispetto della loro illusorietà, Sanesi fa affidamento sulla parola della scrittura come su una parola molto “umana” portatrice di pensiero, strumento di un’avventura essenziale nell’Acheronte della vita: una parola cosciente della propria qualità, niente affatto incline al sublime o innamorata dei propri orpelli, ma anzi umilmente protesa ad ogni anche contrastante apparizione.
“Vi sono poeti che cantano”, dice in un appunto datato marzo 1977, in Carte di transito. “Altri semplicemente parlano. Per quanto mi riguarda, mi sono proposto da sempre di ragionare. Ciò non impedisce che talvolta il ragionare venga afferrato dal canto”.
Un ragionare, a tratti contorto, paradossale, apoftegmatico, che, incontrandosi con la scrittura, dà corpo a “un oggetto mobile e senza riscontri immediati, che sfugge a ogni apprensione e per questa fuga, facendosi impenetrabile, disvela non solo una totale e utile libertà... ma anche, per contrapposizione, il totalitarismo di quei sistemi che vorrebbero far proprio il processo creativo”: è questa la poesia, un corpo a corpo con le ombre, incurante di qualsivoglia fatuità estetizzante, una sorta di “battaglia d’amore in sogno”, come Polifilo che insegue la sua Polia, per parafrasare il titolo dell’opera, l’Hypnerotomachia Poliphili, dell’umanista eteroclito Francesco Colonna, che tanto suggestionava Sanesi e cui tanto nell’intimo sentiva di somigliare come suggerisce, se non altro la straordinaria Elegia della già citata raccolta La differenza (1988).


“Mi piace una poesia capace di seguire le divagazioni della mente, i vagabondaggi del pensiero, le associazioni imprevedibili”, diceva l’appunto in appendice a L’interrogazione infinita già prima citato.
È un corteggiare ed elaborare l’informe, quello che vi si auspica: l’invito a seguire in assoluta libertà le “divagazioni della mente” attraverso un “ragionamento”, nel suo senso più etimologico di allineare e porre in ordine, disponendosi per esso alla rapina del “canto”, alla cattura dell’istante, prima di esporsi all’alea dell’interpretazione e del commento. Non a caso il quarto paragrafo (o aforisma) recita: “Una poesia la immagino come la somma di tutte le interpretazioni possibili”. Libertà del poeta ma anche libertà del lettore, dunque: entrambi disposti di fronte alla parola poetica con assoluta disponibilità e umiltà.
Si tratta di un concetto che si ritrova ribadito anche in un passo di Elegia (“Allora, perché non discutere dell’imminenza?”), con l’aggiunta che ciò è possibile solo a patto di servirsi di “immagini dipinte” e di “oggetti veri, parole”, gli unici strumenti “umani” attraverso cui costruire un discorso di libertà in un processo di “associazioni imprevedibili”:

Allora, perché non discutere
          dell’imminenza?
Con immagini dipinte.
         Con unguenti preziosi, elaborati.
Quattro. O forse tre. Con odore d’incenso.
In una specie di fumicosa spelonca ecclesiale.
Essendo sempre difficile determinare il numero.
     Per sovrapposizione. Per sdoppiamento.
.....

I libri sbriciolati. La finzione
che finge la finzione.
Gli oggetti veri, parole. Perché?...”


Un canto dell’imminenza, dell’attesa (o forse ancora meglio “dell’immanenza”, di ciò che è intrinseco alle cose, alla vita): un canto che evoca e interpella pensieri che sono dentro, che vivono perfettamente consustanziali a ciò che appare, attraverso immagini dipinte e oggetti vari.
Imminenza e immanenza, dunque, si incontrano e collidono sulla scena di un realtà metropolitana (spesso una plumbea e nebbiosa Milano, città emblema dell’Occidente, non meno di quanto lo fosse Londra per Eliot della Terra desolata), di un reale di disarmante squallore: c’è sintetizzata la sua esperienza intellettuale, l’attraversamento delle putride acque stagnanti che imprigionano la “minuscola barca” della sua avventura esistenziale e creativa nella molteplicità dei suoi campi di interesse.

Isola nera e triste, misera terra, voce
rotta nel ritmo placido del remo, qualcuno
sulla minuscola barca mi mormora, vento
perduto in mezzo ai loti, respiro, non più
 che una farfalla di vento fra le alberature, forse
 un’altra annunciazione...

In altra occasione avevo evocato, a sostegno, immagini di leziosità settecentesca, impossibili imbarchi a Citera, viaggi per isole fortunate e favolose. Oggi, a rileggere questi versi di Elegia, questa attacco soprattutto, colpisce e sgomenta l’immagine inquietante di quest’”isola nera e triste”, che fa pensare a certi incubi di Johann Heinrich Fussli o al Caspar David Friedrich del Monaco in riva al mare, ma ancora allo scenario marino della improbabile Milano della shakespeariana Tempesta, già altrove affiorato tra le melme e i miasmi dei Navigli delle Poesie per Athikte (1959), come appare evidente da questo passaggio di Proposizione:

Io ti contemplo qualche volta, Ariele,
quando percorri l’acque risonanti, e il cielo
cupo della città lungo il Naviglio, e i ponti,
e dici che se il mondo non avesse – e il ferro
dei ponti irrita il fiume – altra sostanza, allora
il fatto che il tuo canto soavemente
senso volando affermi, e Duca ora mi creda
e veda Ariele sopra i tetti, è certo
solo dipenderebbe da un più vero incontro
della realtà con te. Pure ti vedo e ti contemplo,
a volte, e so dell’impossibile figura
nata da ritmi e sillabe: il tuo canto
fugge impietosamente oltre le rive e muore
vivo per altri fiumi. La città è di pietra.


Certo, quella clausola “La città è di pietra” fa venire in mente un’altra clausola di molti anni dopo, “la bellezza è morta?” (L’incendio di Milano, 1989),  ma soprattutto un’altra celebre e drammatica formula conclusiva della nostra poesia contemporanea, a quel “la città è morta, è morta” di Milano, agosto 1943 di Salvatore Quasimodo, un poeta cui Sanesi era rimasto fedele per tutta la vita, a partire da quando ne aveva curato per Guanda un’antologia di Poesie scelte, all’indomani del Premio Nobel, premettendovi un saggio di notevole ampiezza e rigore (ripubblicato poi in Omaggio a Salvatore Quasimodo, “Inventario”, anno XVI, 1961). Una fedeltà, per esempio, che detterà più tardi, oltre a innumerevoli più o meno esplicite citazioni, anche un testo poetico a lui chiaramente dedicato, In memoriam, contenuto in Altergo & Altre Ipotesi (1974), in cui il poeta “incontrato in sogno”, all’interno di un paesaggio rannuvolato e inquieto, gli conferma la propria presenza e persistenza (“Hai / solo piegato il labbro, sì, ombre / dietro di te leggere, e / “non ho paura, sono”, forse / ti è salito negli occhi col silenzio”), oltre il tempo della dimenticanza e della memoria. 
Ma qui, in Proposizione, siamo un passo già oltre l’amicale sodalizio per altri versi straordinario con l’autore di Giorno dopo giorno (1947): siamo nella zona di un canto, che, pur “vivo per altri fiumi”, frequenta già acque di un’”altra” modernità, aspira per esse a “un più vero incontro / della realtà”, quale è la sfuggente dimensione di un io che ormai si colloca sul difficile discrimine tra visibile e invisibile, tra imminenza e immanenza. Frequenta senza imbarazzo, per dire, Dylan Thomas e T.S.Eliot, Vernon Watkins, Archibald MacLeisch (quello di “Poetry is”), Edward M. Forster e Robert Frost (che nell’introduzione alle sue opere complete, come viene ricordato in una nota di Carte di transito scrisse che “la poesia comincia dando piacere, e finisce in saggezza”): un mondo “altro”, insomma, “differente”, che, “a nord dei trent’anni”, gli fa “disprezzare l’endecasillabo facile” e attraverso “la luminosa oscurità delle parole”, pone “l’essere” e la sue “contraddizioni” a contatto con “l’ombra” dell’io, con il Sé “che lievemente ascende, seduto nel giardino” (A nord dei trent’anni, in  Oberon in catene, 1962).  
Come sfuggire, soprattutto sapendo come è poi andata a finire, ad avvertirvi un chiaro presentimento della fine, la sensazione che in lui già agisse l’occhio profetico di una tragica premonizione, in questi versi di Elegia?

                         ... Le acque
 frusciano come calabroni lungo la chiglia solenne,
 abbiamo fatto tardi,
 si è sgretolato il legno delle mani,
 caduto il remo,
 precipitato il silenzio,
 gridato il riso dell’albatro,
 recuperato il molteplice,
 il centro...


È un’avventura, lo sentiamo ma a posteriori, che s’approssima alla fine, al suo “centro”, e lo avvertiamo da come appare più tesa e luminosa per noi che la osserviamo “da una certa distanza”, e quanto più inquietante e inestricabile si era fatta per lui.
Questo lo ha notato acutamente anche un giovane critico, Marco Merlin, che in un saggio uscito sulla rivista “Testuale” (XV, 1999, 26-27) e poi riproposto nell’Interrogazione infinita, ha riconosciuto e argomentato la tendenza dell’ultimo Sanesi a “un nuovo equilibrio espressivo, che mantiene le acquisizioni di tutto il suo percorso, ma ricuperando un dettato meno nervoso e una visibilità più densa”, conservando con “prodigiosa coerenza” anche nell’”accumulo oggettuale e nominale” la sua più riconoscibile cifra espressiva, consistente nella “capacità di controllare non solo l’immagine che si presenta, come un’apertura di senso, al poeta,...ma lo stesso sguardo che l’accoglie”.
Minaccia, ecco la parola che emerge con semantica evidenza e prepotenza proprio nel testo eponimo dell’ultima raccolta, Il primo giorno di primavera (“Ma chi, perché, in che senso / mi state minacciando?”).
Come dire che di fronte all’agguato delle forme, all’intimidazione di una realtà insostenibile, l’io si sente oscuramente aggredito e “perseguitato” (come ammetteva in Travestito da sogno della raccolta Mercurio), e non trova altra risorsa che l’attesa e l’abbandono all’informe del caso, modulando con circospezione paratattica una ferma deprecatio delle proprie paure.
Che altro è l’inquietante e struggente Poesia per quattro aggettivi se non l’estremo appello alle proprie forze e alla propria voce poetica, davvero “voce sbigottita e deboletta” di cavalcantiana memoria, perché da un grumo grammaticale e sintattico sgorghi alto ed energico (energetico), per noi, un messaggio e un testimone di speranza?
Val la pena citare di nuovo, per la sua pregnanza ed emblematicità, un testo già prima ricordato:

La pianura implacabile dei corvi.
 Il nero denso che racchiude i corpi.
 Il gracchiare pensoso della vita.
 Tutta questa bellezza inenarrabile”.

                                 (Poesia per quattro aggettivi)

Ecco delineato, in parole chiare e prosciugate, dicibili e ferme nella loro drammatica referenzialità ed esattezza, un paesaggio di attesa e di paura, lo scenario di una allucinata percezione di sé sulla scena dell’esistenza. Implacabile, denso, pensoso, inenarrabile: condensato in quattro aggettivi, c’è il senso di una vita che ha creduto nella parola poetica e fino alla fine si è ostinata a farne “il centro”, il fulcro di emozioni e pensieri.

Perché portare a termine
 quando nessuno, in giardino,
 ha mai visto il mio glicine concluso.
 Se allora fosse il fiore il fallimento,
 questa, diremmo, è la bellezza del mondo,
 la sua esperienza visibile”.

                    (Senza data)



A lui, all’autore, ha dato la certezza di aver dato voce e concretezza attraverso la scrittura a una “bellezza” apparentemente effimera e gracile, quale è quella di un fiore, del “glicine concluso” del suo giardino, a lui soltanto visibile, quasi incarnazione della forza tenace e vilipesa di una leopardiana ginestra tra il nerume del vulcano e della vita. A noi, un lascito di emozione duratura e “inenarrabile”, talismano nelle tempeste della vita.
Una considerazione, infine, sul verso che intitola il capitolo, “Signore, fai che qualcosa rimanga”. Lo si ritrova in Moltiplicando le porte che si aprono, contenuto nell’Omaggio a Roberto Sanesi (2001, curato da Franco Cajani), un testo inedito e senza data, ma che si ha ragione di ritenere appartenente agli anni ’90, per tutta una serie di riferimenti che rimandano al poemetto L’incendio di Milano (1989 e ’91). Quell’umanissima preoccupazione che “qualcosa rimanga”, pronunciata com’è alle soglie del silenzio, ha una forza tale da impegnare tutti, critici e lettori, a prendere atto che il discorso sulla poesia, su questa poesia, non può ridursi a una “disputa elegante”, a una questione da risolvere soltanto in un inutile “vento” di parole.

***
LEOPARDI AL CINEMA
di Vincenzo Guarracino

Vincenzo Guarracino

A dispetto del suo carattere solitario (“Hermite des Apennins”, l’Eremita degli Appennini, s’era definito in una lettera del 4 marzo 1826, a Giampiero Vieusseux), Giacomo Leopardi nell’immaginario degli animi sensibili, de tous les hommes qui sentent, come ebbe profeticamente a dire il giovane parigino Charles Lebreton nel 1836, oltre che nel fascino del suo pensiero e della sua poesia, in certi versi di vertiginosa profondità (“Arcano è tutto / fuor che il nostro dolor”), vive in certe patetiche invocazioni (“Silvia, rimembri ancora…?”), in certe sconsolate, drammatiche conclusioni (“Perì l’inganno estremo, / ch’eterno io mi credei. Perì…”). Anche se la sua vita non ha cessato da sempre di stimolare la fantasia e il cuore, come hanno dimostrato certe esplorazioni biografiche recenti, come quelle di Renato Minore (Leopardi. L’infanzia, le città, gli amori, 1987), di Pietro Citati (Leopardi, 2010) e di Raffaele Urraro (“Questa maledetta vita. Il romanzo autobiograficodi Giacomo Leopardi, 2015).
È su questo duplice binario, dunque, la poesia e la vita, che si è incentrato l’interesse dei lettori, anche se certi testi più degli altri hanno attirato su di sé l’attenzione. Tra questi forse è l’Infinito quello che può ambire a rappresentarlo e per varie ragioni: come “apertura musicale di una nuova era”, secondo una nota definizione di Francesco De Sanctis, come un’esperienza di conoscenza, assoluta ed essenziale, quale può esserla quella di un giovane alle soglie della vita, o come “canto rapito” da un’esigenza spirituale, tanto da apparire “una delle poesie più religiose di tutta la nostra letteratura”, a dar retta a un poeta come Davide Maria Turoldo.
Non sorprende, dunque, che proprio intorno a quest’idillio e alla tematica in esso poeticamente trattata si siano appuntate riflessioni e interpretazioni che in vario modo hanno tentato di scandagliare e rappresentare l’ “enigma” Leopardi. E l’hanno fatto con linguaggi e angolature diversissime.
Ne cito, come esempio, almeno tre: nel mondo della musica leggera (con una canzonetta del 1968 di Jonny Dorelli intitolata L’immensità), nel campo della pubblicità  (con l’ultimo, celebre verso “e il naufragar m’è dolce in questo mare”, utilizzato in chiave promozionale per una marca di dolciumi) e per ultimo, last but not least, nel cinema.

Un dipinto di Leopardi

Tralasciando innumerevoli trasposizione sullo schermo di singole Operette Morali (per tutte, il Dialogo di un venditore di almanacchi e di un passeggiere, realizzato da Ermanno Olmi nel 1954 e visitabile in youtube), la fortuna di Leopardi al cinema può essere rilevata in due opere essenzialmente, i film Idillio del 1980 di Nelo Risi e Il giovane favoloso di Mario Martone del 2014, e tra i due, Pisa donne e Leopardi, del 2011, un’opera molti singolare, frutto di un Collettivo diretto da Roberto Merlino. Accanto a questi, meritano di essere almeno segnalati, perché davvero molto significativi, una citazione della figura del poeta e del suo canto più famoso, L’infinito, all’interno di un film di Marco Tullio Giordana, intitolato I Cento Passi del 2000, e un film di Luchino Visconti del 1965, che trae il titolo dal primo verso del canto Le ricordanze, ossia Vaghe stelle dell'Orsa, indirizzandosi verso strade comunque diverse rispetto alla poesia leopardiana.  
Partiamo dal primo, Idillio, dicendo dapprima due parole su Nelo Risi, poeta prestato al cinema, autore già di altri film che prendevano spunto e avvio da vicende e figure letterarie, quali Una stagione all’inferno, 1971, sulla storia del poeta “maledetto” Arthur Rimbaud con Paul Verlaine, e La storia della colonna infame, 1972, che trasferiva sulla scena il saggio di Alessandro Manzoni dello stesso titolo, dedicato alla famosa peste milanese del 1630, quella dei Promessi Sposi.
In questa linea, quella cioè della visitazione filologica e al tempo stesso poetica e creativa, Idillio è un film che rilegge la figura del Recanatese, interpretato egregiamente dall’attore Mattia Sbragia, con un taglio molto particolare. Nel rispetto infatti della sua biografia tende a mettere in risalto gli stretti legami tra vita e opera, attraverso una serie di quadri, in cui acquista un ruolo centrale il momento ispirativo del canto in questione. A questo scopo, più che su una trama di fatti, si punta dunque sulla resa di certe atmosfere attraverso la rivisitazione di luoghi reali (il Palazzo dei Conti Leopardi, a Recanati, il Monte Tabor) fissati in una sorta di istante eterno, di perenne presente, tanto da apparire rarefatti e simbolici, metafisici ed allusivi.
Frutto di un autore come Nero Risi, che è stato definito “poeta del cinema”, Idillio è tanto più apprezzabile in virtù proprio di questa duplice qualità, per il fatto cioè di suggerire in chi guarda una sorta di identificazione tra il soggetto e l’autore, che, poeta anche lui, è tutto attraversato nella sua poesia da echi leopardiani, con versi esplicitamente dedicati al Recanatese, come questi: “La vita… / è la corrente che come passa si riduce / fino a estinguersi, nel nulla ‒ e qui ti seguo / signor conte”.
Il risultato è un singolare gioco di rispecchiamenti tra parola poetica e immagine, tra riflessione e resa filmica, in cui la vita è colta e rappresentata nel suo incessante accadere, in presenza comunque di una costante consapevolezza del nulla sotteso, leopardianamente, all’esistente, e in cui l’esistente tende, ed è anzi destinato, a confluire.
In questo incrocio, l’immagine filmica vive in una luce effimera e al tempo stesso vitale, transitoria ed eterna, illusoria eppure essenziale, emergendo dal buio, e al buio tornando, come uno spettro lieve, che danza su quel nulla.

Elio Germano il bravo interprete del fil di Martone

Dal canto suo, Mario Martone, che già nel 2011 si era dedicato a una trasposizione scenica per il teatro delle Operette Morali e prima ancora nel 2005 aveva curato la regia di un’opera di Enzo Moscato L'opera segreta, con la parte finale dedicata al soggiorno napoletano del poeta, con Il giovane favoloso mette in scena un ritratto originale e ironico di Giacomo Leopardi, con il risultato di mostrarlo non più solo come il poeta infelice e malinconico, cui molti si sono abituati fin dai banchi di scuola, bensì come una sorta di “Kurt Cobain dell’epoca”, una sorta cioè di icona di trasgressività e ribellismo di un’intera generazione, come esplicitamente ha dichiarato il regista. Oltre ciò, con un pregio veramente eccezionale, quello di essere costruito tutto con parole del Poeta o di gente che comunque ha gravitato intorno a lui (lettere, testimonianze...). Un lavoro veramente unico, singolare (se si eccettua qualche eccesso nella parte conclusiva, come la scena del bordello e dei femminielli).
“Una sfida, una nobile scommessa”, come dice con convinzione il poeta Roberto Mussapi su ‘Avvenire’ del 2 settembre 2014, l’opera di Martone risulta così uno struggente film sulla giovinezza, sullo scontro generazionale, sul bisogno di utopie, in cui l’obiettivo esplicitamente perseguito è la scoperta del mondo, di sé, dell’amore, dell’amicizia.
Interpretato nel film dall’attore Elio Germano, davvero superbo nella parte (“riesce a far ascoltare l’assoluta poesia dell’Infinito e della Ginestra come soltanto il miglior Carmelo Bene di tanti anni fa”, ha riconosciuto Curzio Maltese, su ‘la Repubblica’ del 2 settembre 2014), Leopardi è delineato così come “un ribelle”, un uomo nato casualmente alla fine del Settecento ma il cui pensiero è un pensiero mobile, che non appartiene al suo tempo, dalla “natura antica che però sa guardare molto in avanti”, ha spiegato ancora Martone. “È un poeta che parla a chiunque senta l’urgenza di rompere le gabbie che dall’adolescenza in avanti tutti noi percepiamo intorno: la famiglia, la scuola, la politica, la società, la cultura. Le mediazioni, le ipocrisie con cui siamo costretti a fare i conti, lui non le tollerava e finiva per rompere queste gabbie una ad una, rendendosi la vita inevitabilmente molto scomoda”.
Un’interpretazione, questa, non nuova e originale, avendola a suo tempo autorevolmente lanciata addirittura il filosofo tedesco Walter Benjamin (1928), in una recensione alla traduzione tedesca dei Pensieri (“angelo” dalla spada sguainata, lo definisce, e “arte di prudenza per ribelli”, l’opera); da noi, più recentemente, è stata ripresa da studiosi del calibro di Walter Binni (La protesta di Leopardi, 1973) e Ugo Dotti (Il savio e il ribelle, 1986).


Non nuova, dicevo, ma che qui acquista risalto in virtù del mezzo tecnico che la fa vivere agli occhi degli spettatori, in un film che ha ottenuto ampi consensi e in cui l’idillio, inteso come il canto L’infinito, ha un ruolo importante, sì, ma non centralissimo, mirando piuttosto a far emergere il percorso della vita del personaggio con le sue scelte e i suoi limiti.
Dopo un’infanzia vissuta sotto l’occhio implacabile del padre e oppressa da un’educazione quanto mai bigotta e retriva, incarnata nella figura della madre, Giacomo cerca disperatamente contatti con l’esterno e a 24 anni finalmente lascia Recanati. Ma non è che fuori Recanati gli riesca di realizzare il sogno di emancipazione e libertà. Nonostante i suoi sforzi, non gli riesce di adattarsi alle ipocrisie che governano la società e i circoli letterari e vive una vita piena di aspettative e di desideri, ma segnata dalla malinconia, dappertutto inseguendo nelle tappe del suo peregrinare (Firenze, Roma, Napoli) ciò che potrebbe dare uno sbocco alla sua ansia di vita e di felicità. Sempre comunque conservando, a sorreggerlo, la fede nella poesia come un linguaggio essenziale e veramente umano, come appare anche dalla recitazione sia dell’Infinito che della Ginestra, tra i momenti veramente memorabili del film, cui Germano dà voce “vera”, niente affatto declamatoria, ma intima, sincera.


Il film Pisa, donne e Leopardi del 2011, nato da un’idea di Paola Pisani Paganelli e che ha coinvolto oltre 150 persone, tra tecnici, attori e comparse, è stato definito da Matteo Veronesi “un piccolo miracolo toscano”, per la povertà dei mezzi adoperati, e per la capacità di sfatare, attraverso un linguaggio straniante e un montaggio per così dire ironicamente scolastico di testi e situazioni, l’immagine convenzionale del Poeta di uomo contratto in una condizione di musoneria e misoginia, presentandoci un Leopardi attento e curioso, ricercatore di se stesso e degli altri e disposto a lasciarsi contagiare e fecondare dalle novità.
Il risultato è un Leopardi diverso, anche questo, da quello che ci è stato consegnato dalla tradizione scolastica: un Leopardi, che, a dispetto di antiche frustrazioni, nel soggiorno pisano nella primavera del 1828 trova modo di intravedere una carica umana e sentimentale mai prima sperimentata, che si traduce nel miracolo del canto A Silvia (non a caso, in una lettera alla sorella Paolina, proprio nel declinare dell’aprile del ’28, parla di “versi veramente all’antica”, scritti con il “gran cuore di una volta”), e questo grazie ad un ambiente ricco e fervido di idee e presenze quanto mai stimolanti, soprattutto femminili (per tutte, quella della misteriosa Teresa Lucignani, bellezza sfuggente, fresca e spontanea ma insieme disdegnosa, di cui nel film si insinua una qualche, ancorché non provata, suggestiva responsabilità nell’ideazione della protagonista del canto).



Una parola infine per concludere sulla presenza del poeta e dell’Infinito, all’interno del film di Marco Tullio Giordana, I Cento Passi del 2000, dedicato alla figura di Peppino Impastato, l’attivista di Democrazia Proletaria assassinato il 9 maggio 1978 per le sue denunce contro Cosa Nostra. Nel film, la citazione dell’idillio, per bocca di un giovanissimo Peppino, interpretato da Lorenzo Randazzo, acquista un rilievo straordinario per il contesto in cui avviene e per lo spessore morale del personaggio, destinato a scontrarsi e a soccombere dinanzi all’esperienza di un limite invalicabile, lo stesso messo in scena da Leopardi nel suo canto:

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m'è dolce in questo mare
.”

Posto così all’inizio del film, con i versi recitati al termine di un banchetto dinanzi a un pubblico disattento e incapace di coglierne qualsiasi spessore e messaggio, l’idillio è in un certo senso la nota dominante e simbolica di una vicenda che fin dall’inizio segna l’incolmabile distanza tra i valori umani e civili incarnati nell’eroico e sfortunato protagonista e il mondo degli intrighi e del profitto della “famiglia mafiosa”.

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