UNA NUOVA ODISSEA...

DA JOHANN GUTENBERG A BILL GATES

Cari lettori, cari collaboratori e collaboratrici, “Odissea” cartaceo ha compiuto 10 anni. Dieci anni di libertà rivendicati con orgoglio, senza chiedere un centesimo di finanziamento, senza essere debitori a padroni e padrini, orgogliosamente poveri, ma dignitosi, apertamente schierati contro poteri di ogni sorta. Grazie a tutti voi per la fedeltà, per la stima, per l’aiuto, per l’incoraggiamento che ci avete dato: siete stati preziosi in tutti questi dieci anni di vita di “Odissea”. Insieme abbiamo condiviso idee, impegni, battaglie culturali e civili, lutti e sentimenti. Sono nate anche delle belle amicizie che certamente non saranno vanificate. Non sono molti i giornali che possono vantare una quantità di firme prestigiose come quelle apparse su queste pagine. Non sono molti i giornali che possono dire di avere avuto una indipendenza di pensiero e una radicalità di critica (senza piaggeria verso chicchessia) come “Odissea”, e ancora meno quelli che possono dire di avere affrontato argomenti insoliti e spiazzanti come quel piccolo, colto, e prezioso organo. Le idee e gli argomenti proposti da "Odissea", sono stati discussi, dibattuti, analizzati, e quando occorreva, a giusta ragione “rubati”, [era questa, del resto, la funzione che ci eravamo assunti: far circolare idee, funzionare da laboratorio produttivo di intelligenza] in molti ambiti, sia culturali che politici. Quelle idee hanno concretamente e positivamente influito nella realtà italiana, e per molto tempo ancora, lo faranno; e anche quando venivano avversate, se ne riconosceva la qualità e l’importanza. Mai su quelle pagine è stato proposto qualcosa di banale. Ma non siamo qui per tessere le lodi del giornale, siamo qui per dirvi che comincia una una avventura, una nuova Odissea...: il gruppo redazionale e i responsabili delle varie rubriche, si sono riuniti e hanno deciso una svolta rivoluzionaria e in linea con i tempi ipertecnologici che viviamo: trasformare il giornale cartaceo in uno strumento più innovativo facendo evolvere “Odissea” in un vero e proprio blog internazionale, che usando il Web, la Rete, si apra alla collaborazione più ampia possibile, senza limiti di spazio, senza obblighi di tempo e mettendosi in rapporto con le questioni e i lettori in tempo reale. Una sfida nuova, baldanzosa, ma piena di opportunità: da Johann Gutenberg a Bill Gates, come abbiamo scritto nel titolo di questa lettera. In questo modo “Odissea” potrà continuare a svolgere in modo ancora più vasto ed efficace, il suo ruolo di laboratorio, di coscienza critica di questo nostro violato e meraviglioso Paese, e a difenderne, come ha fatto in questi 10 anni, le ragioni collettive.
Sono sicuro ci seguirete fedelmente anche su questo Blog, come avete fatto per il giornale cartaceo, che interagirete con noi, che vi impegnerete in prima persona per le battaglie civili e culturali che ci attendono. A voi va tutto il mio affetto e il mio grazie e l'invito a seguirci, a collaborare, a scriverci, a segnalare storture, ingiustizie, a mandarci i vostri materiali creativi. Il mio grazie e la mia riconoscenza anche ai numerosi estimatori che da ogni parte d’Italia ci hanno testimoniato la loro vicinanza e la loro stima con lettere, messaggi, telefonate.

Angelo Gaccione
LIBER

L'illustrazione di Adamo Calabrese

L'illustrazione di Adamo Calabrese

FOTOGALLERY DECENNALE DI ODISSEA

FOTOGALLERY DECENNALE DI ODISSEA
(foto di Fabiano Braccini)

Buon compleanno Odissea

Buon compleanno Odissea
1° anniversario di "Odissea" in Rete (Illustrazione di Vittorio Sedini)


"Fiorenza Casanova" per "Odissea" (Ottobre 2014)

ARTE

RUBRICA DI GIORGIO COLOMBO

                                                                                                      GIORGIO COLOMBO

***

                      ARTE COME CRITICA DELL'ARTE                        Fernando De Filippi
                         
                                ARTE  RIBELLE   1968 - 1978                                            
Alla Galleria del Credito Valtellinese di Milano sino al 9-12- immagini e gesti decennali di un vicino passato, quello della insofferenza giovanile caustica, sprezzante, divertita,  anche politica, certo. Grande varietà di esempi: dalle provocazioni fotografiche di Vaccari (1), al realismo e cartellonismo di De Filippi, Spadari e Schifano (2, 3, 4), ai grotteschi di Guarnaccia (5), al fumettismo di Echaurren.

F. Vaccari 1969 ‘Esposizione in tempo reale’ (Il fotografo distribuisce ai presenti una stessa maschera di un uomo qualunque; poi al buio ne rifotografa a caso alcuni e ne registra le reazioni)

 F. De Filippi ‘V.I. Lenin nel 1920’- 1971
                                                                                                                                                                
S. Spadari 'Costruttori con bandiera rossa' 1971

M. Schifano ‘Compagni’ 1968

M. Guarnaccia ‘Succhiando il cervello senza sputare nulla e senza smettere di parlare’ 1969/70

P. Echaurren ‘Basta con i padroni con questa brutta razza’ 1973

Naturalmente la mostra è ben più ricca di questi esempi, vari, tutti piuttosto tra loro eterogenei. E’ una mostra di gruppi, in prevalenza attivi nel milanese. In ogni caso sembra,  mi sembra di incontrare un mondo lontano, scomparso, quasi una archeologia. Cosa facevano i giovani allora? Cosa rischiavano? Come si divertivano? In quale passato (non) si riconoscevano? E oggi? Cosa rimane del loro sorriso?
Dunque ‘Arte’ di allora è ‘ribelle’, magari ingenuamente ‘ribelle’ ai significati, ai comportamenti, agli obbiettivi con i  quali ci muoviamo nel presente. Giusto perciò ripensarci e confrontarci con il nostro passato. Il passaggio non è confortante. 
G.C. ottobre 2017 
***


IL GENOVESINO
NON PRCHE' FOSSE PICCOLO
                                                             
La valorizzazione di Caravaggio e i Caravaggeschi 1951 era stato merito di Roberto Longhi, ma l’interesse specifico verso il seicentesco Luigi Miradori detto il Genovesino si deve ad una sua allieva, Mina Gregori, già nella sua tesi di Laurea e poi nello studio dettagliato del 1954, che delinea il profilo del pittore, dalle origini genovesi al suo spostamento a Piacenza e infine a Cremona dove, anche con l’appoggio del Governatore don ‘Alvaro de Quiñones, si afferma con successo sino alla sua morte nel 1656, a circa cinquant’anni.
Ora si apre, con un bel catalogo, la prima mostra monografica sul pittore presso il Civico Museo di Cremona, a cura di F. Frangi, V. Guazzoni, M. Tanzi, aperta sino al 6 gennaio 2018. L’esposizione è il frutto di studi approfonditi sulle attribuzioni, con importanti restauri e scoperte. Naturalmente in questa breve nota non mi addentro nei ricchi percorsi che la mostra offre. Mi limito a sottolineare l’ironia, le bizzarrie, le felici stranezze anche nelle opere impegnative di grande formato.


Comincio con  La suonatrice di liuto che, elegantemente vestita, le pieghe esagerate delle stoffe, pizzica lo strumento guardando lo spartito, gioielli sparsi sul tavolo accanto al sacco dei rifiuti, il teschio in alto, foglio bianco sul fondo: forse è una Vanitas. Forse…

Passo ora d’un opera giovanile il Sacrificio di Isacco. 


La figura dell’angelo, al femminile, abiti mossi, sontuosi, con i piedi, uno calzato, l’altro nudo, storto,  ben in vista, avvolge il testone di Isacco, che allarga la mano sinistra in controluce, come i rami, e fa brillare il coltello impugnato con la destra.


Mi sposto ora alla Ultima Cena -400 x 311 cm- (lo stesso soggetto si ripete in una piccola tavoletta con meno spinte deformanti) -. L’uomo sporto in alto guarda stupito l’angioletto volante col turibolo, e al tavolo, intorno a Gesù, tra i ceffi da galera troneggia, di mezza schiena,  il deretano di Giuda, contorto, ai cui piedi il diavolo si appresta con le catene. Un cane, sul bordo della scena, addenta un osso e guarda timoroso.
Rimango con un formato grande, alto e stretto -328 x 220 cm -, il Riposo durante la fuga in Egitto.


Cercherò di riassumere la complessità della scena. La Madonna, riparata dal mantello dell’angelo, guarda melanconica il bambino , come il secondo angelo dietro,  prevedendone il sacrificio. L’angioletto di sinistra arriva con i datteri in grembo, quello di destra, guardandoci, estraneo al gruppo famigliare, rifocilla il grande asino, l’enorme forma scura di lato, una quinta teatrale. Un grappolo di angioletti volteggia in alto; altri fanno capolino più in alto, tra le rovine di una antica costruzione, il mondo pagano crollato. Lontano, in secondo piano, in una furiosa lotta tra cavalieri, madri e carnefici, gli infanti precipitano dall’alto arco. Ancora più lontano gli angiolini volanti impugnano le corone dei martiri. Si racconta che il pittore prese per soggetti i famigliari, moglie e figli. Ma il riferimento è piuttosto l’azione teatrale. La grande quinta del primo piano e lo sfondo lontano, sfumato; la nuvola soffice, spumeggiante rispetto alla durezza delle colonne e archi sbrecciati ben segnati del secondo piano e le figure in primo piano. L’angiolino seduto, per conto suo, che ci guarda e il grosso mulo scuro di destra, insieme al gruppo di sinistra, il mantello di Giuseppe, l’ala dell’angelo, i nudini dei putti volanti, i resti della costruzione romana segnano con forza il primo piano, rimandando la tragedia in fondo, lontano. Anche se le varianti sono più di due, il prevalente doppio registro, serenità e tragedia, compostezza e mostruosità sembra accompagnare con un’ironia sottile il lavoro del nostro artista.
Tralascio altre grandi opere, come la Moltiplicazione dei pani e di pesci,  per terminare con questo piccolo Cupido dormiente, appoggiato ad un teschio nelle cui fauci occhieggia un rospo:  anche questa una Vanitas?Amore, fiori e morte? Seduto su di un grande libro, il sonno come preludio della fine oppure, con la freccia in mano, le pagine della sapienza e i fiori di lato come un sogno, una speranza, un incubo, un destino? La sottile ambiguità del grande Genovesino ci accompagna anche in
questa complessa piccola opera minore.


ottobre 2017
***

                                         KUNIYOSHI                                            LE ONDE LEGGERE DEL MONDO FLUTTUANTE

Per la seconda volta, dopo il trio Hokusai, Hiroshige, Utamaro, un’altra mano stende allegre trasparenze a sciogliere per un breve intervallo le pesantezze, gli angoli duri, sfacciati, rumorosi delle nostre strade e muri inospitali. La curva, la sfumatura, il sussurro, il sorriso, a rendere più sopportabile la nostra gran cassa quotidiana. L’antico Giappone ci viene in aiuto.


Sto parlando della mostra alla Permanente di Milano curata da Rosella Menegazzo (la stessa della mostra precedente):165 silografie policrome di Utagawa Kuniyoshi (1797-1861), 5 sezioni, Beltà, Paesaggi, Eroi e guerrieri, Animali, Gatti, ma pure fantasmi e apparizioni, catalogo M. M.Skira. La cura degli animali, la grandezza della balena per esempio, un ricamo, uccisa dal piccolo omuncolo, dimostra l’ironia dell’artista, vivace anche nelle molte immagini del gatto-uomo, forse a sostituire i giochi degli accoppiamenti sessuali colpiti dalla censura (una censura che aveva condannato e imprigionato Utamaro nel 1804), un apparato politico-religioso di ripresa neoconfuciana  sospettoso di tutto ciò che si riferisse ai quartieri del piacere.

Il filone dell’ukiyoe (del ‘Mondo Fluttuante’) corrispondeva “ai gusti della nuova classe cittadina dell’epoca, ai volti dei personaggi celebri che questa ammirava, attori di teatro kabuki e beltà femminili, soprattutto cortigiane e geishe delle case da tè del quartiere di piacere Yoshiwara nato nella periferia di Edo” (R. Menegazzo). Quella qui riprodotta ha pinze per capelli esagerate e un pubblico lontano di immobili statuette. Il consueto sorriso di Kuniyoshi



I quartieri del piacere, in Giappone non solo a Edo, godevano di una popolazione mista. La cortigiana riprende in parte l’antico significato, donna di corte: elegante, colta, capace nella musica - suona uno strumento -, nella poesia, nella calligrafia, nella danza, nella cerimonia del tè e, anche, nei rapporti sessuali. La sua arte è quella della accoglienza e dell’intrattenimento.  I suoi sono perciò i luoghi frequentati anche da artisti, disegnatori, scrittori, poeti, musici, attori, la festa fluttuante, amata e insieme temuta dalla gente per bene, abituata, nella quotidianità,  a gesti ripetuti, consolidati, riconoscibili. La festa mobile ha invece  un carattere imprevisto, esalta la vista, il gusto, il sesso, il sogno, la fantasia, il cambiamento, la sorpresa.  Proprio ciò che diverte Kuniyoshi. L’esagerazione è uno dei suoi strumenti.


Ne ‘La principessa Tamari ruba il sacro gioiello dal Palazzo del Drago’ le famose onde della tradizione diventano un precipizio impossibile dove anche i pesci brandiscono spade.                                                 
E ancora, nella grande misura, onde, spruzzi e un pubblico di tifosi per acchiappare due agili coccodrilli;  in fondo il classico Fujiyama. Di nuovo un gioco.



Più triste la lotta del guerriero: spossato, ferito, infilzato da un volar di frecce brandisce ancora la sua spada insanguinata. Un altro tipo di sorriso dell’artista sulla immagine ormai superata dell’eroe, di cui declina numerose figure.
      

E i mostri? Le visioni?                                                                                                                              Ecco un esempio in tre pannelli:



La principessa strega risveglia uno scheletro mostruoso

Appena un accenno ora, una riflessione sulla mobilità della festa, sulla sua attrazione e timore, una eccezione desiderata. La città della festa fluttuante è vicina alla città, ma non è la città, dove invece vigono regole stringenti, scambi, macchine, interessi. E’ una vicinanza-lontananza, una tentazione e un sospetto. Il gatto e la donna di Kuniyoshi sono l’attrazione, la espressione della festa, della immaginazione libera, sì esaltante, ma per un breve tempo, una parentesi. L’ancoraggio ai modi antichi, alle figure della tradizione, proprio di queste incisioni,  è un elemento di tranquillità, di radici comuni che prepara il salto alla sorpresa, all’imprevisto. Ma il lavoro, anche quello della non facile produzione delle immagini colorate, stampate a migliaia di copie, della loro distribuzione non è la festa, anche se la descrive; è la sua ammirevole traccia, il dopo-festa. Direi che c’è una festa, un dopo-festa e una contro-festa (quelli che la temono per principio). Kuniyoshi , nella metà dell’ottocento del suo Paese, sa che la festa è declinante, e allora esagera, sia nei riferimenti al glorioso passato sia nel sorriso che lo mette in discussione: il sacro monte del Fujiyama, il ricamo delle onde e il gioco dei coccodrilli. E’ quello, mi pare, che noi, la nostra storia recente non sa fare: conservare certi aspetti del passato e transitarli nel nostro presente-futuro. Così termino con la variante della prima immagine: la gheisa elegante gioca col gatto che le risponde affettuoso, ma sino ad un certo punto. Ciascuno ha una parte diversa.  L’artista farà giocare il gatto anche in un altro modo, quando lo camufferà da uomo, a parti invertite. Il gatto che gioca a fare l’uomo (o la donna).                                                                                                                                                      

I molti esempi da vedersi in mostra.                     
ottobre 2017
***


A VENEZIA BIENNALE E OLTRE:
IL TEATRO TRAGICO E GROTTESCO DI GRISHA BRUSKIN

Grisha Bruskin (nato a Mosca nel 1945)  espone nel padiglione russo della 57a Biennale di Venezia. L’avevo conosciuto già due anni fa, sempre a Venezia, con due presenze, una alla Fondazione Querini  Stampalia con Alefbet, grandi arazzi, 160 riquadri, una trama con figure simboliche, una specie di vocabolario, un Alphabet, sul libero uso della tradizione ebraica del Talmud e della Kabbalah. Per esempio l’uomo a sinistra ha due grandi occhi, l’uno fissa il tempo l’altro l’eternità. Accanto, la figura legata, è il Golem, le passioni che possono schiacciare l’uomo ecc. Ogni personaggio è dotato di un accessorio che lo caratterizza. Sul fondo la varietà dei segni ricorda la difficoltà della comunicazione scritta.  


 Ma la scena più suggestiva si presenta negli spazi della ex Chiesa di Santa Caterina.


  La chiesa è sconsacrata come le figure, bamboccianti rotti , mezzi seppelliti nelle fosse, residui grotteschi della retorica sovietica: una specie di cimitero dove sono sotterrate, immobili nei loro gesti stereotipati,  le varie forme di una dis-umanità falsa e ferita. Siamo noi gli eredi? o gli affossatori? o gli innocui succedanei? Nel buio del passato i colpi di luce  fanno ritornare questi fantasmi alla  nostra vista presente. Il pubblico cammina su di una grata di metallo. Il carattere del luogo è ambiguo: la sacralità di una chiesa che non può rinunciare alla propria storia e, al fondo, su di un grande schermo cinematografico, le immagini proiettate delle stesse  figure sparse nelle buche, ma ripulite, in piedi, a rivendicare la propria incompleta, sotterranea permanenza. La scena riprende una operazione che Bruskin aveva realizzato nel 1991: statue in bronzo, stereotipi del potere sovietico, frantumate e interrate in Toscana, accanto ad una necropoli etrusca (Roma e Mosca come terza Roma) e dopo tre anni riportati alla luce, riscoperti, ripuliti ed esposti.

                                                                                  

                                                                                  

                                                                               

Ancora incrostati di fango, rotti, scheletri . Così il passato che rimane. Che deve rimanere.


Fuori e dentro, nitidi, sfangati

Conclusa l’epoca post-sovietica, terminata l’ubriacatura della incontrollata libertà, ora il mondo vive una nuova era di terrorismo. Una folla indistinta di ‘microbici’ accetta felice, tutti insieme,  il controllo che garantisce una sicurezza contro il nuovo pericolo del terrorismo (da una intervista rilasciata da Bruskin in occasione della recente Biennale).                            
                                                                                            
L’aquila a due teste: potere, folla, terrorismo


Vedere, sentire, controllare


Terrorista: un profilo vuoto, una cintura di bombe


Anche un bambino, una macchina a quattro gambe, bombe alla cintura, pure lui terrorista



Tutti, grandi, piccoli, volanti, tutti  indossano cinture  esplosive, tutti sorridono alla distruzione che verrà. Niente paura. Il teatrino dei terroristi si presenta sul palco, attende gli applausi. Una recita, una invenzione, un incubo, una fantasia.


Interrati, nei campi, nelle chiese di una volta, ricamati sugli arazzi, sui palchi delle periferie tecnologiche, le figure spezzate di una dittatura implacabile, il mondo di Bruskin mescola passato, presente e futuro, il simbolo e la maschera, la minaccia e il gioco, la preghiera e il timore. No, non c’è uno sviluppo unitario. Scava e troverai tante strade, miserie e coraggio.
Mi pare che non sia poco.


luglio 2017


***

                                                                                      
Denti per Leonardo
“Il Cenacolo” oppure “L’Ultima Cena” di Leonardo è uno stereotipo rientrato in tutte le forme possibili di riproduzioni. Nella cornice della Pop Art se n’era impadronito Andy Warhol dedicando a questa “Cena” oltre cento opere. L’ultima, la più clamorosa, si riferisce ad un lavoro di ben m.10 x 3, la  “Sixty Last Supper”, 60 ripetizioni xilografiche della ‘Cena’ insieme unite: anni ’80 del ‘900, esposta a Milano nell’87. Seguito gigante della piccola“Campbell’Soup”, l’annullamento, l’appiattimento di ogni qualità, di ogni singolarità.


Così quando Giuseppe Denti negli anni ‘2000 si dedica al  Cenacolo leonardesco conosce bene questi antecedenti, ma l’atteggiamento, che pur parte di lì, è diverso. Si tratta sempre di un materiale ovvio, supernoto, ma giocato in una divertita trasformazione: guarda cosa ti combino con il tuo intoccabile Leonardo! Forse non c’è nulla di intoccabile, forse. Denti si diverte a mordicchiare e sorridere su Leonardo, per Leonardo.

L’acquerello

Il cristallo


Si tratta di variazioni sul tema, un divertimento, una strizzatina d’occhio, un sorriso, sino alla progressiva liquefazione.

Qui invece un groviglio filiforme, vermiforme, un ingorgo su di un fondo nero minaccioso dove a malapena si riconoscono le figure di partenza.


E, per finire, l’originale è scomparso sotto una moltiplicazione di effetti luminosi, similtubolari luci al neon. Non per accigliata polemica o intento scolasticamente dissacratorio. Un consolidato monumento, oggetto di secolare ammirazione sino alla diffusione nella  consunta cartolina-ricordo, è diventato un enigma sulle possibilità trasformative, sulle metamorfosi che, come in un gioco di carte, un gioco di prestigio arriva alla sua sorridente sparizione.
maggio 2017

***
WORLD PRESS PHOTO ‘17
Fotografia e giornalismo’ alla Galleria Sozzani di Milano la 60a edizione del ‘World Press Photo ‘17’, dal 7 maggio all’11 giugno. Si tratta di una importante selezione di fotografi provenienti da 125 Stati. No, non intendo fare una descrizione della ricca mostra, ma di indicarne solo alcuni elementi. Il primo, la prevalenza di immagini distruttive, sconvolgenti, scene di massacri e torture, di profughi e disperati. Naturalmente il pubblico gira tranquillo – io tra gli altri -, si ferma su alcune immagini, magari prende appunti, scambia osservazioni con amici… La trasformazione del vissuto in stampa fotografica muta la insopportabile tragedia in accettabile racconto, triste, anche tristissimo, ma pur sempre imparagonabile alla esperienza diretta. Non c’è volume, non c’è suono, non c’è odore, non c’è respiro, non c’è movimento. Anche il primo premio, ‘Un assassinio in  Turchia’,  ‘foto dell’anno’, ben nota scena dell’omicidio dell’ambasciatore russo ad Ankara, trasmette l’eleganza di una  perfetta scena teatrale, con i profili netti dei vestiti scuri sul fondo chiaro (è l’ambiente di una galleria d’arte!) e la minaccia evidente sembra un grido rivolto ad un presunto pubblico.


Ed allora, forse, è un rapporto meno coinvolgente spostarsi sul titolo ‘Natura’ che allontana gli aspetti drammatici, di sopraffazione, propri dei comportamenti umani, anche se già ammansiti dal filtro fotografico. In particolare vorrei fermarmi sulle foto che si riferiscono alla condizione dei panda e della cura che l’uomo-panda mette in atto.   


L’uomo si è trasformato in panda gigante per non spaventare il piccolo cucciolo che tiene in braccio. Non è l’animale che deve umanizzarsi, diventare dipendente, come avviene con gli animali detti ‘domestici’ ma, al contrario, è l’uomo ad animalizzarsi, a svestirsi della sua solita veste di ‘padronanza’. Anche quando devono monitorare a distanza, con i sensori, la condizione dei panda messi in libertà, gli  uomini della ‘riserva’ devono vestirsi da panda.


Mi sembra una ammirevole trasformazione. Noi siamo soliti considerare ‘bestiale’ un comportamento disgustoso, violento, irragionevole, contrapponendolo a ‘umano’, l’essere pacifico e razionale per eccellenza. Anche dalle numerose fotografie esposte nella presente mostra questa presunta ragionevole pacificazione non risulta tanto frequente. Si è spesso confuso evoluzione con progresso, avanzamento. Non vorrei affrontare problemi complicati e sarebbe ingenuo non riconoscere le eccellenze della specie ‘homo sapiens’. Forse però una maggiore attenzione alle specie viventi non umane potrebbe essere una buona lezione anche per le nostre eccessive, pericolose presunzioni. Insomma, qualche volta, vestirsi da panda.


 maggio 2017


                             

***

Jan van Eyck fu qui

                                           Sulla parete di fondo del quadro l'autore scrive                                                Johannes de Eyck fuit hic – 1434’

‘Fu qui’: fece? Si trovò? Si autorappresentò? La scena si riferisce a quell’anno firmato, 1434? Anche lo specchio convesso sulla parete introduce degli interrogativi. Pure il soggetto, “I coniugi Arnolfini” non è sicuro. Forse sarebbe meglio scivere “Hernoul-le Fin con la moglie”, inventario 1516. Ricavo queste precisazioni dall’indagine di Jean-Philippe Postel, “Il mistero Arnolfini”, ed. SKIRA. L’autore è medico e scrittore, cioè non è, professionalmente, uno storico dell’arte, il che, in un certo modo, lo libera dalle indagini sullo stile, i colori, le parentele ecc. indirizzandolo piuttosto verso un’ampia indagine sui significati possibili, presentando ben 12 interpretazioni già formulate sulla coppia. Per cominciare i nomi dei due coniugi non sono certi. Il più accertato Giovanni avrebbe spostato Costanza Trenta (della famiglia de’ Medici) morta nel 1433, un anno prima della data dipinta. Postel, l’autore, ora si rivolge allo specchio che, per tradizione, è l’occhio di dio, è depositario della verità, anche quando la nostra vista è fallace.


Lo specchio racconta una scena diversa rispetto a quella ripresa frontalmente. Sono visibili due personaggi che stanno entrando, un uomo e una donna – e questo è possibile, sono fuori, al di qua della scena principale -, manca il cagnolino e la coppia, vista di schiena, non si dà la mano. La ‘sposa’è completamente girata, non lascia intravedere il profilo. Una forma nera, una nube (?), si sviluppa davanti all’uomo e si riduce verso la finestra. Cosa significa questa diversità? Qui l’autore introduce una spiegazione che non riferisco perché toglierei la curiosità della lettura. In generale la condizione della coppia è asimmetrica: la figura femminile non si trova nelle condizioni di quella maschile. Una serie di indizi, scovati con divertimento da racconto ‘giallo’, rinforzano questa interpretazione delle ‘diversità’. Ne riprendo alcuni: i medaglioni dello specchio che raccontano la vita di Cristo, il cane=fedeltà, i braccioli del divano (un diavolo e il leone), i vetri della finestra, l’arancia sul davanzale (= la famosa mela del peccato), la corona del rosario, la posizione a V delle pantofole rosse, la mancanza di sguardi reciproci dei due, la mano di lui, alzata come in un giuramento, lo scopino attaccato allo schienale, una candela del lampadario accesa nella luce del giorno e un’altra, più piccola, senza stoppino… Infine si presenta un’altra possibilità: “è lui, Jan van Eyck, a mostrarsi così, dissimulato, vestito di nero, con in testa un cappellone di paglia?” (p. 110).


Il quadro con uno specchio incorporato figura sempre come un doppio specchio. Altro esempio illustre è l’opera di Velázquez, “Las Meninas” di un secolo dopo. Anche qui lo specchio di fondo mostra ciò che nella scena è invisibile, il re Filippo IV e la moglie Marianna, il vero centro del ‘potere’. La luce della porta vicina non entra nello spazio della scena. E’ l’esterno, forse il segno che la seduta sta per terminare. Lo spettacolo è rappresentato per chi è fuori dalla scena, la più pallida delle immagini a cui nessuno presta attenzione perché tutti gli astanti guardano verso un punto esterno al quadro, a partire dal quale però è possibile la rappresentazione, dal quale, in senso lato - la regalità appunto -, appartiene ogni possibile altra rappresentazione.


E’ forse noto il commento di Michel Foucault al quadro di Velázquez. Entrambi le opere sono una riflessione sulla immagine e sul potere dello specchio. “L’occhio di dio”, lo specchio di Van Eyck, pone degli interrogativi agli astanti del primo piano, dove gli sguardi sono sfuggenti, non s’incontrano né ci incontrano. Il potere che li guida è l’interrogativo a cui lo specchio dovrebbe rispondere. Mi pare perciò che Il dipinto con specchio goda di uno statuto particolare, una specie di indovinello, sia  cioè un gioco di rimandi a tre livelli: la scena principale in primo piano, la scena riflessa nello specchio, e infine i soggetti assenti, ma costitutivi di quella scena, che quel riflesso dovrebbe suggerire.                                                                                                                                    Ora riprendo il finale di Postel che ha così cercato di ricostruire il significato della scena, quella della coppia in primo piano, quando la prima moglie era già morta: nel giugno 1434 ci fu il battesimo del primogenito di Jan e Margarethe (seconda moglie di van Eyck). Un racconto autobiografico. Come la prima moglie fosse comparsa nel maggio o giugno di quello stesso anno, cioè poco prima della nascita del figlio, lo lascio alla curiosità del lettore. Lo specchio aveva già descritto la separazione dei due coniugi.   In un modo o nell’altro, il quadro dipinto in modo impeccabile, con raffinatezza sublime, rimane un affascinante mistero.

maggio 2017
***


PARADE

Primavera di guerra 1917: Diaghilev è a Roma con Picasso e Cocteau, stranieri o ‘esenti’ da obblighi militari. Oltre alla precedente  organizzazione di ‘Fuochi d’atificio’ di Giacomo Balla, (di cui ho fatto il precedente ‘pezzino’),  viene impostato anche un nuovo balletto, ‘Parade’, con musiche di Erik Satie e coreografia di Léonide Massine. Di Picasso rimane il ‘grandissimo’ sipario (base m. 17 x 10 di altezza), ora in esposizione sino al 10 luglio a Napoli, al Museo di Capodimonte, insieme a documenti, bozzetti del pittore che da Roma era sceso anche a Napoli e Pompei. 



Un gruppo di saltimbanchi intorno a un tavolo si volta verso le mosse di una ragazzina che, sulla groppa di un cavalla alata che lecca il suo puledrino, forse si accinge a scendere da una scala che una scimmia le offre. Dietro il tendaggio s’intravede un paesaggio di rovine. Il balletto non ha una vera trama: un gruppo di attori circensi vorrebbero attrarre il pubblico alla loro imminente rappresentazione. Si distinguono due Manager, uno europeo e uno americano. Il tutto dura circa quindici minuti. Debutterà al Théâtre du Châtelet di Parigi nel maggio dello stesso 1917.

Picasso, che aveva guidato a Roma l’esecuzione del grande sipario con una impostazione volutamente tradizionale – tra gli aiuti anche pittori futuristi italiani -, si sbizzarrisce con gli attori (due per le quattro zampe del cavallo) in una divertente variazione post-cubista.
Il Manager
Il prestigiatore cinese
Se ne ricava una semplice osservazione: la multiforme attività di Picasso, la mescolanza di stili diversi, lontani, in una contraddizione che sorprende tra il sipario/introduzione (una scena inventata ma con unità di racconto) e l’azione, la figura irriconoscibile dei personaggi, a loro volta non tutti trasformati con la stessa volontà spiazzante: da un essere umano ancora intravisto ad una macchina di pura invenzione. Lo spazio teatrale lo permette meglio che  non la singola tela dipinta, da connettersi però sempre con l’insieme. Ne risulta la  scanzonata libertà dell’artista, dei suoi stili diversi e imprevedibili, la capacità di rinventare la tragedia e l’allegria, lo sberleffo e la tenerezza, che, per fare un singolo esempio, si può contrappone alla ‘maniaca’, solitaria, meravigliosa ripetizione di un Morandi.                                                                                                                                                   Parade, una straordinaria parata della diversità.                                                                                                    
Maggio 2017
***


VENTI FUTURISTI NELLE MARCHE


1922. Il giovane pittore – ha 21 anni – Ivo Pannaggi organizza a Macerata la prima mostra marchigiana dedicata al Futurismo. Scrive nel catalogo: “La persona di un imperatore o il bel vaso di porcellana di una moderna latrina sono dal punto di vista pittorico ugualmente interessanti. Ciò che ci colpisce è la costruzione del soggetto, il ritmico accordo delle linee e dei piani che lo costituiscono”. Non si può non pensare alla ‘Fontana’ di Duchamp del 1917. La citazione è riportata nel catalogo della mostra Venti Futuristi, Silvana Editoriale, a cura di Stefano Papetti, 13 aprile – 2 luglio, Senigallia.

Il ratto d'Europa
Rispetto al Manifesto di Marinetti del 1909, c’è una guerra di mezzo e la morte di Boccioni, Sant’Elia e Carlo Erba. Ma il Futurismo,specialmente con l’autorità di Giacomo Balla, che già nel ’15 aveva scritto con Depero il manifesto “Ricostruzione Futurista dell’Universo” (vedi la mia precedente nota su Depero) continua il suo tragitto creativo e negli anni ’20 s’incontra con l’Areopittura, che conquista, tra gli altri,  Bruno Tano con questa madonnina dell’ala 1931:


Né può mancare la velocità della curva, di Tullio Crali, 1930:


Scrivere della “ditta” Balla, Giacomo con le due figlie, Luce ed Elica,  l’indispensabile aiuto della moglie Elisa e l’ombra protettrice della madre, non è scopo di questa breve nota. Considerato e rispettato come maestro dai più giovani futuristi, la frenetica attività di Giacomo Balla si allarga ai più numerosi campi d’intervento: oltre alla pittura, in tutti i formati e tecniche possibili, la fotografia, la litografia, la moda, il cibo, l’arredamento, l’oggettistica, la scultura, la pubblicità, la scrittura (i manifesti), il teatro, la scenografia.… il suo ritirarsi nel ‘37 in una pittura realistica e in una dimensione più raccolta, privata, lo allontanano dal pubblico e dall'interesse generale. Muore nel 1958. L’antifascismo postbellico lo ignora, salvo una ripresa in grande stile dagli anni ’60 in poi. No, non è che si vogliano ignorare i rapporti con il regime fascista che per lungo tempo ha condizionato necessariamente anche le attività culturali.  In buona parte uno stato di necessità, opere pubbliche, esposizioni, premi ecc., e l’amichevole vicinanza allo stesso Marinetti. Rimane un’opera straordinaria, dove la quantità delle opere non ne ha mai svilito la qualità.  La sua casa romana in via Oslavia, una officina ricca di pitture, decorazione, oggetti, documenti dell’artista, dopo la morte delle due figlie, nel 2004 è stata vincolata dallo Stato italiano, offerta agli studiosi, ai collezionisti e al pubblico in genere. Oggi non visitabile (?) 

G. Balla, Fuochi d’artificio, 1915, arazzo

Torno alle Marche degli anni ’70-‘80. Pesaro si arricchisce di Gallerie d’arte, favorite anche dal ‘Rossini Opera Festival’ e da ‘Il Teatro degli Artisti’ col quale viene rimesso in piedi ‘Fuochi d’artificio’ di Balla; così riprendo la storia della ‘prima’romana dello spettacolo. Siamo in tempi di guerra. Balla ha l’incarico da Diaghilev di creare uno scenario plastico per ‘Feu d’artifice’ di Strawinsky. Il balletto senza ballerini, di cui l’artista ha elaborato numerose prove e bozzetti, va in scena il 12 aprile 1917 al Teatro Costanzi di Roma. Lo spazio è costituito da solidi geometrici ricoperti di tela leggera virtualmente danzanti per il gioco di luci ed ombre generato dall'accensione e spegnimento di 49 luci policrome. “Mostruosità geometriche, mezzo sferiche e mezzo cilindriche - scrive Margherita Sarfatti - come le  creature antiche della favola, metà umani e metà bestiali… il singolare spettacolo dura non più di cinque minuti ed è composto esclusivamente dalle vibrazioni dell’etere, onde acustiche…”. Il pubblico di allora rumoreggia, non gradisce. Dovranno passare parecchie decine d’anni prima che si riscoprissero, una sorpresa, queste invenzioni.

G. Balla, Tazza de tè, progetto 1925

Anche i più semplici progetti acquistano una eleganza di favola, o di balletto o…..
Non solo venti futuristi ma pure zefferi leggeri.
aprile 2017

***

DEPERO IL MAGO

“Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo totalmente. Daremo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile. Troveremo degli  equivalenti astratti di tutte le  forme e di tutti gli  elementi dell’universo, poi li combineremo  insieme, secondo i  capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto… 
Complesso plastico 1. Astratto, 2. Dinamico, 3. Trasparentissimo, 4. Coloratissimo e Luminosissimo, 5.  Autonomo, 6. Trasformabile, 7. Drammatico, 8. Volatile, 9. Odoroso, 10.  Rumoreggiante, 11. Scoppiante…”   (Roma-Milano 11 marzo 1915).
Così citavo dal manifesto “Ricostruzione futurista dell’universo” in un ‘pezzino’ che qualche ‘paziente’ lettore può ritrovare in ODISSEA/QUARTIRE LATINO del 2013. Balla ha 44 anni, Depero 23 (nato in Val di Non, poi Rovereto, allora Impero austriaco). Boccioni muore l’anno dopo. La guerra per i due pittori, maestro e allievo, è lontana, pensano già alla ‘ricostruzione’ allegra.
Ora la inesausta curiosità del ‘Mago’ Depero è ripresa dalla Fondazione Magnani-Rocca (Villa Mamiano di Traversetolo) dal 18 marzo al 2 luglio 2017.



 Oltre cento opere tra dipinti, tarsie in panno, collage, disegni, abiti, mobili, progetti pubblicitari, per celebrare il geniale sperimentatore, artefice di un’estetica che mette in comunicazione le discipline dell’arte, dalla pittura alla scultura, dall’architettura al design, al teatro. La mostra, curata da Nicoletta Boschiero, è frutto della collaborazione fra la Fondazione e il Mart, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, la città dove l’italianissimo Depero lavorerà lungamente e felicemente sino alla morte nel 1960.
Una parentesi importante si apre a Roma nel periodo della guerra, quando nel 1917 si ritrova con transfughi come Djagilev, Picasso, Cocteau, Strawinskij. Si tratta di balletti, teatro e burattini.Vi si unisce anche un ricco svizzero, Gilbert Clavel, entusiasta del progetto di Depero, da realizzarsi nella sua villa di Capri. In realtà il progetto si potrà mettere in pratica solo dopo la guerra, a Roma, al Teatro dei Piccoli, i ‘Balli Plastici’:

Meccanica di ballerini 1917

Nello stesso anno, 1919, a Rovereto, Depero, insieme alla moglie Rosetta Amadori, apre una casa d’arte futurista, specializzata nel settore della grafica pubblicitaria, “l’arte dell’avvenire” e dell’arredo; in particolare, in quello degli arazzi. Partecipa alla Exposition Internationale des Artes Décoratifs, Parigi 1925, e prima  a Monza, le Biennali e Quadriennali, il viaggio a New York (’28-30), il libro imbullonato, l’editoria…

Depero, bozzetto di copertina per Vanity Fair, New York 1930

Materie dure, contorni netti, ritagliati, personaggi-caricature, metallici, una meccanica gioiosa e fantastica; semplificazione e rigore grafico che ingegnosamente si combinano; scambi positivo-negativo di forme nette e colori piatti; geometrie impossibili onnipresenti; divertimento, facilità di far uscire dal cappello del mago personaggi sempre uguali e sempre diversi, un sorriso, una favola senza fine che unisce l’innocenza della fanciullezza alla tradizione dell’intagliatore trentino allo scatto libero, scanzonato dell’avanguardia.

aprile 2017
***

                               I VOLTI E IL CUORE                                Museo del paesaggio Pallanza


Sulla costa dl Lago Maggiore si apre il silenzioso edificio del Museo del Paesaggio, una antica costruzione, il palazzo Viani Dugnani,  di cui ho già scritto per la mostra di Paolo Troubetzkoy, le cui sculture occupano tuttora il pianoterra. ‘I volti e il cuore è il bel titolo di una mostra dedicata alla figura femminile, pur vista e ritratta da maschietti. Comincio con Daniele Ranzoni. Leggero, trasparente. 1879-80 “Pitturà col fiàa”, riferisce Margherita Sarfatti:


E continuo con lo sfaldamento acquoso, tra foglie mosse e impossibili abbracci, la teatrale divisione-unione tra le sbarre, di A. Alciati, “Il convegno” del 1918, 38 anni più tardi rispetto a Ranzoni, la distanza di una generazione; al soffio silenzioso l’esagerazione:


Stessi anni invece della “Principessa Pignatelli”, ma il suo contrario. Segni duri, masse compatte, nessun abbandono. Quasi una caricatura, questa di Adriana Bisi Fabbri, una delle due donne presenti nella mostra. Non la figura-ambiente, non languore di sentimenti,  ma l’ambiente scuro, la notte,  che fa da cornice alla chiarezza della carnagione, così come l’oscurità intorno agli occhi fa risaltare la fissità minacciosa dello sguardo:

Ma vorrei giungere al nucleo più consistente della raccolta, le sculture di Arturo Martini dagli anni ‘20 ai ’40. Comincio con ‘Busto di fanciulla’ del 1921:


Nel ’26 usciva ‘Il gusto dei primitivi’ di Lionello Venturi, dove si contrapponeva il ‘400 al ‘500, e da qui in poi la rivalutazione delle opere pre-rinascimentali, e via via sino, magari,  alla mano dei pittori di carretti siciliani che interessarono Guttuso. Martini fa parte di questo gusto antiaccademico, genericamente ‘primitivo’, un po’ rigido all’inizio, che si scioglie nel tempo. Ecco ‘Il nudino’ 1935, una sottile ingenuità di espressione e di fattura, i seni sghembi, gli occhi, due buchi, ci interpellano stupiti:

E più avanti, 1946-47, ‘Incontro’, simile al precedente gesso ‘Ratto delle sabine’. Segni veloci, un coinvolgente movimento di abbracci, di capelli e di vesti:


Dopo un lavoro intenso e di grande successo, Martini sente che qualcosa sta finendo. La crisi del ’43, la guerra totale, è anche la sua crisi e inizia a scrivere ‘Scultura lingua morta’, regno dei fantasmi.  “Dopo l’ottocento poteva benissimo venire la fine del mondo. Infatti, noi, per conto nostro, abbiamo ricominciato come se fosse avvenuta. Ecco il nostro primitivismo … Ogni cosa è andata a fondo”. La sorpresa dello sguardo si è spenta.
I ‘volti’ della mostra continuano con le opere d Mario Tozzi e del giovane Mario Sironi, disegni custoditi dalla sorella Cristina.
Il pubblico si allontana dalle belle sale del palazzo Dugnani, dai soffitti vivacemente decorati e dai frammenti volanti di un affresco religioso staccato e ricomposto, in attesa del prossimo appuntamento.
marzo 2017

***

 I MUSEI, NON SOLO CONSERVAZIONE. LA LEZIONE DI FRANCO RUSSOLI 1923-1977 e I DEPOSITI MUSEALI della GAM       MILANO

 Henry Moore e Franco Russoli
Per la conoscenza di una importante collezione e museo come quello di Brera a Milano, rimane centrale la figura di Franco Russoli, suo direttore alla morte di Fernanda Wittgens, della quale era stato aiutante dal 1950, ai tempi della ricostruzione del palazzo bombardato dalla guerra, del suo riordino e ingrandimento con l’acquisizione di palazzo Citterio, ora (!) finalmente in restauro. Le sue riflessioni sul Museo, non solo archivio per gli addetti ai lavori, ma stimolo al cittadino per una attenta coscienza del presente, della connessione sempre viva tra passato e presente, rimangono un esempio illuminante anche per il nuovo direttore James Bradburne . Una antologia dei suoi scritti, ora riordinati da Erica Benardi, esce ora da SKIRA. Un’utile lettura.                                                                                                          
Che i musei abbiano anche il compito conservativo è ovvio. Come ciò avvenga, spazio, temperatura, pulizia, restauro ecc. ne fornisce un buon esempio la Galleria d’Arte Moderna di Milano (GAM) con ‘100 anni Scultura a Milano 1815-1915’.

Q. Corbellini, Primo bagno al lido, 1873

Dovrei aggiungere che opere di questo tipo, aggraziate, bianche di gesso o di marmo, nonostante la fortuna che godettero al loro tempo, non sono il massimo del mio interesse; il che non diminuisce l’importanza della conservazione (di un gusto, di una moda, di una consuetudine, di un costo) e l’offerta allo studioso e al pubblico.
marzo 2017

***


KANDISKIJ IL VIAGGIO INTERIORE

Il cavaliere S. Giorgio e il drago 1914-15

Una mostra su di un artista come Kandinskij è sempre un  fatto importante. Ne avevo già scritto per la mostra di Palazzo Reale 2013-14 con opere provenienti dal Centre Pompidou e così iniziavo con una generale descrizione dell’ambiente culturale europeo quando Kandinskij si sposta dalla natale  Mosca a Monaco: “Una prospettiva meccanico-materialistica, che aveva accompagnato lo sviluppo industrale del secoloXIX, era entrata in crisi alla fine di  quello stesso secolo. La psicologia e le scienze fisiche ridefiniscono il mondo e i poteri  della mente umana: atomismo, elettricità, magnetismo, ipnotismo spalancano nuovi universi. Mentre a Parigi Charcot cerca di controllare l’isteria, e Marie Curie se ne interessa, Bergson fa una distinzione tra “Matière et Memoire”; a Vienna Klimt fonda la nuova ‘Secessione’ e due medici , Freud e Schnitzler pubblicano, l’uno “L’interpretazione dei sogni”, l’altro, a proprie spese, “Girotondo” , che subito incappa nella censura”. L’Art Nouveau o Jugendstil sono la moda diffusa da Vienna a Parigi a Londra: stoffe, tappezzerie, grafica, mobili, vetri. Trionfa ‘le coup de fouet’, la linea serpentina. La decorazione, le arti applicate godono della stessa stima dell’Arte con l’A maiuscola.
L’attuale mostra , inaugurata il 15 marzo 2017 al MUDEC (Museo Delle Culture) Milano, rimarrà aperta sino al 9 luglio. Si tratta di 49 opere (incisioni, disegni, pitture) e di 85 tra icone, stampe popolari ed esempi di arte decorativa, tutte provenienti da musei e collezioni russe. Il numero delle stampe  (v. Caduta del falso re) e oggetti vari rispetto alle opere dell’artista risulta forse eccessivo.         

Riprendo alcuni momenti ben noti della vita di Kandinskij, 1866-1944: nel 1889 a 23 anni, studente in legge all’università di Mosca, partecipa, come membro della Società imperiale di scienze naturali, antropologia ed etnografia, ad una spedizione di studio nelle campagne ugro-finniche del Vologda.  "Non dimenticherò mai le grandi case di legno ricoperte di incisioni. In queste case meravigliose ho vissuto un'esperienza che non si è più ripetuta da allora. Esse m'insegnarono a muovermi nel quadro, a vivere in esso." (V.K., Sguardo al passato (1901-1913), 1913, in Tutti gli scritti, vol.II, Milano1974 p.161). Nel 1896, laureato e sposato, decide di dedicarsi alla pittura e di trasferirsi a Monaco, una capitale della cultura moderna seconda solo a Parigi. Conosce abbastanza il tedesco dalla prima infanzia, quando la nonna, di origine baltica, gli raccontava le favole in quella lingua. Frequenta corsi privati di pittura e, per liberarsi dall’accademismo, si indirizza verso un ripensamento dell’arte popolare con la tecnica della xilografia:


Il tema del cavallo e del cavaliere come segno dell’energia e della sfida compare già nel 1901 e in un dipinto ad olio del 1903, Il cavaliere azzurro (l’azzurro del cielo, della trasparenza, dello spirito):


La grafia Jugend, l’esplosione coloristica ‘fauve’ e lo slancio arcuato de ‘Il muro rosso1909, guida anche alla direzione obliqua delle pennellate, prelude agli sviluppi futuri:


Kandinskij lavora ad alcune forme di scrittura con immagini che definisce come Klänge, Sonorità, interpretando colori e figure come espressioni musicali. E’ il suono piuttosto che la rappresentazione del mondo esteriore ad  animare quella forza interiore che si trova alla base della creazione artistica. Tra viaggi, in compagnia della pittrice Gabriele Müster, mostre e appunti, dopo un lungo lavoro completa e pubblica, tra il 1910 e il 1911 ‘Lo spirituale nell’arte’. Cita la Teosofia di Rudolf  Steiner, la signora Blavatzky, gli Indù e il Lombroso delle sedute spiritiche. Sente l’urgenza di un cambiamento totale, la necessità di curare una malattia di cui soffre una società che ha perduto la ricchezza della propria interiorità. L’artista ha un compito salvifico. Con la collaborazione musicale di Schönberg e Skrjabin  e insieme ad alcuni amici, quali Franz Marc e August Macke, guida il gruppo del ‘Cavaliere Azzurro’. Oltre alla esposizione il progetto prevede la stampa di una specie di manifesto, una pubblicazione periodica, ‘l’Almanacco, Der Blaue Reiter Almanach, che non andrà al di là del primo numero per lo scoppio della guerra. L’espressione artistica oscillerà tra la ‘pura astrazione’ e il ‘puro realismo’ di Henri Rousseau (l’ingenuità premiata). La copertina è di Kandinskij:

La creazione dell’Almanacco “può essere visto come un atto apotropaico, un atto insieme di esorcismo e di cura magica… per restaurare una società malata  di una molteplicità di aspetti materialisti. Dal San Giorgio della copertina alle illustrazioni, gli autori intendevano che la pubblicazione avesse chiaramente un effetto curativo” (Peg Weiss, Kandinsky in Munich, New York 1982), da un ex voto bavarese su vetro ‘S. Martino e il mendicante’, a una pittura su vetro dello stesso Kandinskij ‘La festa di Ongissanti’ , al ritratto del dottor  Gachet di Van Gogh, a una maschera del Gabon (‘colui che vince la morte’), a una miniatura persiana ecc.  E nella mostra del gruppo sono esposte sculture Tolteche, il mantello di un capo tribù dell’Alaska, maschere di Ceylon (‘Il demone della malattia’), delle isole Machesi, Pasqua e Nuova Caledonia. La consistente presenza etnografico-religiosa richiama l’ispirazione antirealistica, antimaterialistica del gruppo, la volontà ‘curativa’. Il cavaliere diventa una freccia, una energia che scardina l’ovvio, il luogo comune nella direzione di una nuova libertà. La luminosità del bianco diventa nel successivo dipinto del 1913 il bordo di un’onda. Il cavaliere, a sinistra in basso, scaglia la sua lancia chiara contro l’oscurità del mostro. Profili di monti inquadrano la scena. Natura e supernatura.



Vorrei terminare con un’opera più tarda, del ’16, ‘Gli ingenui’, un accenno di figure intrappolate in una specie di corte, per aggiungere alcune considerazioni.


Kandinkij, pur indicando i suoi lavori con termini psicologico-operativi, Impressione, Improvvisazione, Composizione, vi include un certo divertimento narrativo, una ricca vibrazione sentimentale, quasi religiosa: una via verso l’altrove. Il suo mondo è vario di memorie, di  figure sacre,  estranee alla preparazione accademica; la sua tavolozza è squillante, i suoi tracciati sicuri, i passaggi graduati nelle sfumature, i profili mobili, inquieti. Questo mondo finisce con lo scoppio della guerra e con la necessità di abbandonare Monaco . Altri tempi lo attendono: organizzativi nella Mosca rivoluzionaria, didattici al Bauhaus, una biologia fantastica a Parigi. A Monaco Kandinshij ha scoperto la sua vocazione, ha svelato una via ‘astratta’ libera dalla ripetizione accademica, uno sguardo nella propria interiorità che diventi esempio per tutti. Siamo stati abituati a pensare la pittura non figurativa come una fredda geometria. Ecco, Kandinskij ha dimostrato la possibilità tumultuosa, avvincente, di un’altra strada.
marzo 2017
***

MANET  l'enigma


Émile Zola 1868

Il Musée d’Orsay estende spesso la sua presenza con importanti prestiti ad altri Paesi, e spesso l’Italia ne ha beneficiato: Milano con Cézanne nel 2011 e Torino con Degas 2012, Renoir 2013, Monet 2015. Ora torna al Palazzo Reale di Milano con Manet  (e la Parigi moderna), accompagnata da un bel catalogo SKIRA a cura di Guy Cogeval,Caroline Mathieu, Isolde Pludermacher, indispensabile complemento della mostra che pur manca di alcuni capolavori come Le déjeuner sur l’herbe, Olympia, Le bal des le Folies-Bergère . Difetto che si è accompagnato a tutte le mostre che il Musée d’Orsay ha offerto in Italia. In ogni caso il termine Impressionisme (al quale Manet non ha mai aderito) e i nomi degli artisti che ne fanno parte sono talmente popolari che il successo è assicurato. E provo ora, nonostante la importante bibliografia di cui gode,  a fermarmi su alcuni aspetti del personaggio, oggi al centro della esposizione milanese, Edouard Manet, figura forse non così allegra, elegante e semplice come si è soliti considerare: la sua cocciuta volontà di esporre nei tradizionali Salons dai quali è costantemente rifiutato,  i suoi ammiratori che lo respingono (scrive Zola, suo primo sostenitore, nel 1879: “Manet appare esaurito dalla produzione affrettata; egli non studia la natura con la passione dei veri creatori”), nel ’52 ha forse un figlio naturale, Léon (si dubita che fosse invece figlio del padre), dalla sua maestra di piano l’olandese Suzanne, convivente e poi moglie undici anni dopo,  affetti incerti (con Berthe Morisot?, della quale dipinge dodici ritratti, andata poi sposa al fratello ), nel ’79 i primi sintomi di una malattia, l’atassia di origine sifilitica, che lo porterà alla morte quattro anni più tardi, nell’83 a cinquant’uno anni, gli ultimi quadri a pastello per la sua impossibilità a dipingere in piedi, sino alla amputazione della gamba sinistra. Dunque, nonostante alcuni tardivi riconoscimenti (1881 ‘Cavaliere della Legion d’onore’ proposta dall’amico Antonin Proust, divenuto ministro delle Arti), una carriera artistica faticosa, ma una fedeltà assoluta alla sua dedizione artistica. Moderno? Dove comincia (o finisce) il moderno? Con la disfatta di Sedan e la Comune di Parigi 1970-71 (Manet è a Parigi)? Oppure nello studio del fotografo Felix Nadar? Oppure…. E la modernità di Parigi comincia con gli sfondamenti del barone Hausman? In un certo senso sì, ma altri aspetti, secondo i diversi punti di vista, segnano importanti cambiamenti, gli sviluppi delle scienze, della medicina, dei trasporti ecc. Nella prima fotografia parigina d’epoca con cui si apre il catalogo una torre gotica si innalza sopra la strada dove una carrozza a due piani è trainata sulle rotaie da due cavalli.


Una complessità, una cornice appropriata alla ricerca di Manet, con il suo guardare agli artisti del passato Tiziano, Hals,Velasquez, Goya, i giapponesi, e insieme la sua tecnica veloce, spavalda, un’abile sprezzatura, e poi il taglio inconsueto, l’incrocio degli sguardi. Provo a prendere alcuni esempi:


La cameriera del café-chantant’ (1878-79) - soggetto ripetuto anche in altri formati - voltandosi guarda fuori dal quadro, sposta gli occhi su di me, sul guardante. Vedere senza essere visto (Foucault), I clienti, abbozzati di spalle, guardano verso il palco dove della cantante s’indovina solo il braccio e il profilo del vestito. Un giro di sguardi, il principale dei quali porta fuori dalla scena, trattata con pennellate veloci, frustate, in diverse direzioni: “finito del non-finito”. Si distinguono la pipa chiara e il cilindro scuro, la birra nel vetro dei bicchieri appena visibili sul lato destro e nell’angolo a sinistra. Ricordo giapponese di sfondo. Le piccole luci volano in alto.



‘Il balcone’  1832-33. Il quadro misura cm 170 x 125. I personaggi, amici dell’artista, hanno posato a lungo cinque volte: Berthe Morisot a sinistra col ventaglio, Fanny Claus, violinista, coi guanti e l’ombrello (simmetrico, in obliquo al ventaglio), dietro Antoine Guillement, pittore e, nella penombra, col vassoio, forse Léo Koella, nipote dell’artista. Una specie di semicerchio dalla luce al buio. Nessun dialogo, ciascuno guarda in una direzione diversa, sguardi perduti nel vuoto, con una gradazione più sfumata dal primo piano della Morisot agli altri due, il ragazzino confondendosi nella oscurità. Come nella ‘cameriera’ non c’è un dialogo interno - seppure la stanza lo potesse prevedere - ma neppure un contatto con l’esterno. Piuttosto una infinita, triste solitudine, dove anche la bianchezza fantasmatica dei vestiti introduce alla oscurità dell’interno, dove anche gli oggetti, angolo dello sgabello, ventaglio, ombrello, cravatta, il fumo del sigaro, piccoli cenni dei vetri sono il pendant vibratile di quella luce muta a cui si dirigono, solitari, gli occhi. Altro che Joie de vivre!


 ‘Berthe Morisot con un mazzo di violette’ 1872.  Ancora occhi. Da quella oscurità dei panni, da quella fasciatura che l’avvolge,  gli occhi ingranditi ci interpellano, ci attirano nell’inganno della immagine. La scena del dipinto non ritrae solo il soggetto ma anche la risposta del guardante: un fuori spazio, una assenza. Il mazzo dei fiori è solo una variazione del nero e segna lo sbocciare del corpo e del viso.
Ritorno ora sul ritratto di Zola, misure ragguardevoli, cm 146 x 114, un ringraziamento allo scrittore e una dichiarazione di preferenze, una specie di manifesto. Arretro al ’63, quando Manet espone Le déjeuner sur l’herbe al  Salon des Refusés e in seguito alla sua mostra personale in occasione della Esposizione Universale del ’66: scrive Zola che «il posto di Manet al Louvre è segnato, come quello di Courbet». Il Louvre, il museo dei capolavori! L’articolo viene ripubblicato in forma di opuscolo con la copertina azzurra come compare, nel ritratto, sul tavolo. Nelle riproduzioni sovrapposte incorniciate a parete, la prima è la Olympia, la seconda è una stampa di un lottatore giapponese di Utagawa Kuniaki II, la terza, semicoperta, la ‘Festa di Bacco’di Velasquez. Il Giappone ricompare nel paravento di sinistra. Il libro tenuto in mano da Zola è ‘L’Histoire des peintres’ di C. Blanc. Non c’è più motivo di uscire con lo sguardo dal quadro. Tutti gli elementi che interessano al pittore sono dentro il quadro.
Ho scritto ben  poche note rispetto ad una ricca e inquieta produzione pittorica, agli straordinari tagli, inquadrature spiazzanti di opere come ‘Le Bal Masqué’ oppure ‘Le Déjeuner à l’atelier’oppure Un bar aux Folies-Bergère’…(nessuna esposta inquesta occasione). Rimarranno nel tempo, il contrario, per fortuna, di un felice, facile trionfo sociale.
marzo 2017



BOSCH  e VENEZIA

                                                                                                                         
 Venezia, isola, porto, incontro di stranieri, navigatori, commercianti, avventurieri, traduttori, lontananze… E lontano dai trionfalismi cinquecenteschi, l’abbassamento di tono nelle raffigurazioni religiose era già stata opera della tradizione fiamminga quattrocentesca. Ma con Bosch ('s-Hertogenbosch, 1453  1516) l’abbasamento diventa una scavazione, un fuori luogo, fuori da ogni luogo. Ora la mostra Jheronimus Bosch e Venezia, Palazzo Ducale, 18 febbraio 4 giugno, ripropone, tramite la collezione Grimani, la eccezionalità della sua opera, di cui è appena trascorso il centenario della morte. E’ di aiuto il bel catalogo a cura di Bernard Aikema. Il punto di partenza sono le tre opere dalla raccolta del cardinale Domenico Grimani. Il documento più antico che ne riporta la presenza è quanto ne scrive nel 1521 il critico d’arte veneziano Marcantonio Michiel in visita alla collezione del cardinale, suo concittadino: «La tela delinferno cun la gran diuersità de monstri fo de mano de Hieronimo Bosch. La tela delli sogni fo de man delinstesso. La tela della Fortuna cun el ceto che ingiotte Giona fo de man de linstesso». Anche se non è chiaro la collocazione, se mai ci sia stata, della ‘tela della Fortuna’, Michiel scrive pure di “molti altri quadretti..e tavolette” provenienti dalle Fiandre. Due anni dopo, nel 1523 muore il cardinale Grimani lasciando le sculture e i dipinti della sua collezione alla Serenissima Repubblica per pubblica fruizione.Le sue volontà furono rispettate solo per le sculture, esposte in Palazzo Ducale, non per i dipinti, che furono trasportati (tutti?) nei sotterranei dello stesso Palazzo, da cui vengono recuperati solo nel 1615 e documentati per iscritto solo nel 1733, più di 200 anni più tardi! 

Non ho intenzione o la pretesa di intraprendere un discorso su Bosch che dal 1600 in avanti conosce  una popolarità unica tra gli artisti, grandi artisti fiamminghi, di quel periodo. Soltanto qualche cenno. E’ un benestante, viene da una famiglia di artisti-artigiani, il suo non comune nome Jheronimus probabilmente proviene dal san Girolamo patrono di un ordine monastico, i “Fratelli della Vita Comune”,  e Bosch, Bosco, dal nome della sua città. Non sembra abbia sofferto delle tragiche guerre di  religione che si stavano svolgendo nel suo paese, se non, indirettamente, nel mondo sconvolto da lui dipinto. Anzi, i maggiori suoi clienti furono figure di spicco dell’aristocrazia, connessi con la monarchia asburgica e spagnola, Filippo il Bello, Margherita d’Austria, Enrico III di Nassau, tanto che la principale collezione dei suoi lavori, ora al Prado,  fu accumulata dal cattolicissimo Filippo II di Spagna, acerrimo nemico delle Chiese cristiane riformate. Certo le sue “chimere e stregozzi” non sembrano soltanto curiosità da ‘Wunderkammer’, ma incubi di un mondo condannato al martirio collettivo, dia-bolico (colui che divide), dove le parti sono  capovolte, i corpi spezzati. Non una simbologia, ma il contrario del simbolo che unisce e armonizza le varietà. Perciò una disperazione irreparabile, senza speranza. Certo, spostare queste immagini nel sogno o nella metafora o nello scherzo è un modo per minimizzarle: il sogno diventa un incubo,  uno sprofondamento. Anche la sua prospettiva ‘psicologica’ spiazza l’uniformità del racconto, non obbedisce alle regole ottiche prestabilite, punto di fuga, Brunelleschi, Dürer ecc. La sua tecnica tardo gotica isola, separa; i suoi scatti di misura sono il contrario di uno spazio ottico unitario, pur rispettato in una stesura morbida e volumetrica. Così lo scontro, la contraddizione tra un visibile accurato e un significato  perduto risulta più sorprendente.                                                                                                                                   
Ora vengo alle opere del cardinale Grimani.


Crocefissione di Santa Octommernis, figlia di un re pagano, promessa a un Principe che lei, cristiana, vuole evitare, alla quale Dio, per proteggerla, aveva fatto crescere la barba (ancora se ne intravede un’ ombra nel quadro). Ma il padre la condanna alla crocefissione. Immobilità serena della santa, mescolanza straordinaria della folla, presa da diversi punti di vista. Alti dignitari a destra (il primo, forse, il padre), poveracci usciti dal tronco bucato a sinistra, dietro alla caduta del giovane, forse il promesso sposo pagano rifiutato, la buca scavata, forse per un morto che non ci sarà. Tre ‘forse’, l’ambiguità del soggetto.

Fontana della vita in alto, tra i cespugli un leone che ne divora un altro, anime salvate dagli angeli (a sinistra) e in ascesa al Paradiso, succhiate in un imbuto luminoso (a destra). 


San Girolamo tra le rovine di un edificio pagano circondato da figure malefiche. La consueta descrizione meticolosa sia di personaggi normali che di presenze e nature sconvolte: il solito capovolgimento, anormali diventano le prime e normali le seconde.
 La diffusione di questo mondo avviene anche con la grande diffusione di disegni e incisioni, che si ripete nel tempo. Vi rientra anche la figura di Pieter Bruegel il Vecchio, ma nato70, 80 anni dopo, citato pure dal Vasari e autore de ‘La torre di Babele’ (non in mostra), soggetto ricorrente negli inventari dei quadri Grimani. La doppia prospettiva, dall’alto e dal basso, aumenta l’imponenza della torre. A sinistra il re Nembrot, simbolo di superbia, è seguito da un gruppo di cortigiani e soldati mentre l'architetto gli mostra la sua opera e gli scalpellini sono  inginocchiati in segno ossequio.



A tutti i numerosi esempi boschiani della mostra riprendo solo la ‘Bocca dell’inferno con nave di Caronte’, scena dell’olandese Jacob Van Swanenburg nato a Leida nel 1571, con soggiorni anche a Venezia, Roma e Napoli, dove ebbe problemi con l’Inquisizione.


Come erano giunti i quadri di Bosch nella collezione Grimani? Il cardinale era personaggio di grande cultura ed interessi, sia verso una repubblica di tipo erasmiano che per una riforma sul modello indicato dal papa olandese Adriano VI. Le collezioni del cardinale erano ricche e varie: monete, cammei e agate, statuaria antica e arazzi, quadri e fogli miniati (il cinquecentesco breviario ‘Grimani’).  Le sue letture spaziavano dalle speculazioni neoplatoniche alla cabala ebraica, opere passate pure tra le mani del grande stampatore Aldo Manuzio. Ma un’altra figura sarebbe stata tramite alle tavole di Bosch, il fiammingo Daniel van Bomberghen, noto per la sua dimestichezza con i fatti artistici nelle Fiandre e la sua fitta rete di attività commerciali europee; avrebbe acquistato le opere rimaste nella bottega dopo la morte del pittore nel 1516 “per poi girarle al suo magnifico cliente veneziano” (Bernard Aikema p. 24). Uniche, di questo artista, rimaste poi in Italia.                                                                                                                                                      Ma tale vivace e pacifica collaborazione internazionale  tra eruditi, dotti religiosi, filosofi,  traduttori, collezionisti s’interrompe con la nomina del pontefice Paolo III, fautore di un Concilio mirato al’affermazione di una sola rigida ortodossia, il Concilio di Trento, 1545.

marzo 2017

***

MERET HOPPENHEIM TRA IO E NON-IO

Autoritratto 1980

 Una ricca mostra al Museo d’arte della Svizzera italiana (MASI Lugano) di Meret Oppenheim, dal 12 febbraio al 28 maggio 2017, presenta una figura tanto nota quanto sfuggente. La esposizione, curata da Guido Comis in collaborazione con Maria Giuseppina Di Monte, la pone ‘in dialogo’ con amici e colleghi come Man Ray, Marcel Duchamp, Max Ernst, Alberto Giacometti, René Magritte. Pur essendo una giramondo, il luogo di Lugano – leggo dalla presentazione – si trova “a pochi passi da Carona, borgo caro all’artista che lì, nella casa di villeggiatura di famiglia, trovò un rifugio sereno anche nei momenti più inquieti della sua esistenza”.
L’autoritratto con tatuaggio del 1980, a 67 anni, si può mettere a confronto con la foto “Erotique”, nuda dietro al torchio, scattata da Man Ray nel 1933, a 20 anni.


Sempre lei, soggetto e oggetto dell’occhio fotografico.
Provo a indicare alcuni dati biografici.  Nasce a Berlino (Charlottenburg) nel 1913 e muore a Basilea nel 1985. Ama la psicologia, la letteratura e, in particolare, la pittura. Si reca a Parigi dove conosce Alberto Giacometti e Hans Arp che la invitano a esporre nel 1933 al Salon des Surindependentes entrando a far parte del gruppo Surrealista. Si fa fotografare da Man Ray nel 1934, nuda davanti al torchio (vedi sopra). E’ del 1936 Colazione in pelliccia, comperata dal Museum of Modern Art di New York, che diventa quasi la sigla del Surrealismo.


A partire da qui si potrebbero individuare almeno due caratteristiche dei suoi  interventi. Considerare se stessa, il proprio corpo, la propria soggettività un elemento indisgiungibile dall’oggetto/opera e considerare l’oggetto/opera l’assunzione di una animalità, di una vibrazione, di una posizione che contraddice ogni plausibile utilità; mai servire a….


Le due scarpe si baciano o si impediscono reciprocamente? Come non si può bere dalla tazzina in pelliccia, non si può camminare con gli stivaletti saldati in punta. In ogni caso si tratta di una 
umanizzazione degli oggetti e, in se stessa, l’autrice, di una oggettivazione dell’umano. Qualche volta l’oggetto è una animalizzazione, o nella mano impellicciata 1936
o nel tavolo con le zampe d’uccello 1939 (1982)


Un esempio vicino, “in dialogo”, con queste mescolanze  “Il modello rosso” di René Magritte 1947


Finisco con un diverso autoritratto ‘radiografico’ dell’artista, 1964


Ci può essere ironia o senso di morte, ma la presenza dell’artista in quanto tale e in quanto manipolatrice è una costante. Gli oggetti sono soggetivizzati e il soggetto-autrice oggettivato.

 L’io, il soggetto, l’artista non può dissociasi dall’opera, è la propria opera, corpo, viso, cranio, anche se, per mestiere, deve trasformarsi in un oggetto di esposizione. E gli altri oggetti? L’include nella propria soggettività privandoli in vari modi di ogni possibile uso, guanti, scarpe, tavoli, tazze,  restituendo loro la forza di una gioiosa, libera, divertita animalità. Non c’è una realtà da rappresentare, un non io, ma un’attività che agisce nelle sue capacità di trasformazione sia sul 

proprio io che sugli oggetti esterni, rendendo gli uni e gli altri mutevoli e sfuggenti,  contrari perciò all’autorità  separata dell’artista e alla ovvietà dell’oggetto. Calarsi nella propria corporalità, anche nei suoi angoli incerti, e assorbire, ricostruire, capovolgere, ridefinire i corpi esterni, interiorizzarli. Una capacità che il Surrealismo degli anni trenta non si era lasciato sfuggire.        
febbraio 2017

***


GIUDITTA EROISMO E SEDUZIONE


La mostra Attorno a Klimt. Giuditta, eroismo e seduzione,  aperta al Centro Candiani di Mestre il 14 dicembre 2016 e visitabile sino al 5 marzo del 2017, presenta due novità: il coinvolgimento della Municipalità di Mestre, solitamente esclusa dalle grandi mostre,  e il carattere di una lunga vicenda iconografica, la figura biblica di Giuditta, nel nostro caso a partire da una incisione tedesca del 1493 per giungere alla seconda versione di Gustav Klimt, acquistata per la Galleria di Cà Pesaro in occasione della IX Biennale di Venezia del 1910, dove il pittore, nella sala delle Secessione austriaca, espone 22 opere. La mostra è accompagnata da un utile catalogo curato da Gabriella Belli con la collaborazione di Elisabetta Barisoni, Matteo Piccolo, Flavio Caroli  e Gian Piero Brunetta per il cinema.
La vicenda della bella vedova Giuditta che incontra il condottiero assiro babilonese Oloferne, il quale si accinge alla conquista della città ebraica di Betulia, diventa particolarmente popolare dal medioevo in poi. Nella loro intimità notturna la lama della donna cala su di un uomo annebbiato dal vino e dall’eccitamento amoroso. Giuditta ritorna trionfante con l’ancella e la testa mozzata nella cesta. Nomi illustri rappresentano la scena, Donatello, Mantegna, Botticelli, Michelangelo, Giorgione, Tiziano… Ma io vorrei arrivare al dipinto di Caravaggio 1598-99 (non esposto in mostra) e a quello che ne segue.


E’ un’opera giovanile di Caravaggio ma la crudeltà esibita anche da quel correre di espressioni e di età, la vecchia di profilo preoccupata, l a giovane di tre quarti, soda, concentrata, appena due rughe in fronte, con una mano stringe i capelli di lui, con l’altra abbassa senza sforzo la spada, la vittima, viso pieno, rovesciato nell’urlo, l’occhio spento, lo zampillo del sangue… Non c’è giustificazione religiosa o difesa patriottica, ma teatralità compiaciuta, con quel giro di panni tra oscurità e lampi di luce.
Ora  c’è una brava seguace di Caravaggio, Artemisia Gentileschi. Tra tanti artisti maschi lei è una donna che dipinge una figura femminile. Caso molto raro. Lo schema è quello di Caravaggio ma con particolari diversi. Le due donne hanno più o meno la stessa età e si aiutano a vicenda. Giuditta è grassoccia, vestita con particolare eleganza, larga scollatura, per nulla preoccupata. Il viso della vittima, quasi del tutto in ombra, pare rassegnato oppure già spento nella morte. Ginocchio in vista, nudità appena coperta. Il sangue si spande sulle lenzuola.


E poi, con la fuga e la testa decollata nel cesto, le due donne, sempre molto eleganti in due modi diversi, Giuditta con la spada in spalla, si voltano, attente che nessuno le segua, con atteggiamento di complicità.

Artemisia, com’è noto, aveva subito nel 1611 uno stupro da parte di Agostino Tassi, suo maestro e collaboratore del padre Orazio, a cui era seguito un processo. I commentatori successivi hanno sempre connesso la scena dipinta con l’affronto subito. Perciò nella storia di Giuditta si sposta il significato da un gesto religiosamente ispirato ad una vendetta di una brutale violenza sessuale: da una funzione eroica ad una funzione erotica. Mi sposto ora alla seconda metà dell’800 quando la figura femminile, sempre descritta e dipinta da artisti maschi, è la femme fàtale  seduttricce/castatrice. La spinta della passione erotica è insieme la distruzione dell’alterità, dell’altro. Attrazione e timore. Anche la malattia punisce l’appagamento erotico non regolato. Confini mutevoli invadono la passione maschile e la subordinazione femminile, spesso uniti in un terreno mobile, dove il potere femminile si concentra nella seduzione sessuale mentre quello maschile si arma di scienza e di funzione pubblica. Medici, psichiatri, politici, giudici, poliziotti sono maschi. La figura dell’artista assume una funzione incerta. Non è più l’espressione di una casta aristocratica ma neppure il dipendente di un onnivoro mercato: è una figura instabile che usa la propria pericolosa ambiguità per esprimere scelte che il ‘buongusto’ maggioritario stenta ad accettare. Le regole non sono più la applicazione di principi consolidati, ma procedimenti innovativi, traguardi imprevisti, risultati sconvolgenti. Naturalmente sono caratteri sociali che s’innestano in un mondo in veloce trasformazione: la finis Austriae, il pangermanesimo,  il razzismo, le organizzazioni operaie… L’eccentricità dell’artista gli permette una certa libertà di movimento e di libertà culturale. La novità di Gustav Klimt, che espone, come ricordavo,  alla Biennale di Venezia del 1910, non è abbastanza per Ardengo Soffici e Umberto Boccioni, né per il pubblico che ne irride le deformazioni o i gazzettieri che scrivono di eccesso decorativo. Non per il direttore della Biennale, Nino Barbantini che, con l’appoggio del Comune, acquista la ‘Giuditta’ II, una seconda versione dello stesso soggetto. 

No, non il ricordo di un’antica storia religiosa, ma piuttosto la fantasia di un Oriente giapponese fantastico: la figura è tagliata sui lati, quasi spiata dalla fessura di una porta, la capigliatura enorme, scura, un’onda larga sui lati che spinge fuori la carne pallida, estenuata, svestita da una stoffa nera sulla quale s’intrecciano frecce, si avvolgono riccioli, precipitano onde,  brillano punti elettrici, i tondini tra collo e spalla che richiamano i capezzoli, le labbra, il neo sullo zigomo. Le palpebre abbassate sotto l’arco nero del sopraciglio indicano un vedere assente, i suoi occhi stanchi sono semichiusi, come le labbra( quelli di Oloferne, affondato nel sacco,  chiusi dalla morte), le dita curve graffiano -per comprimere la propria furia?, una mano, ricca di bracciali, tiene con le punte i capelli del morto. Seduzione-castrazione, la donna che attrae e distrugge, vendica la sua deflorazione: l’artista ha la libertà di esaltarla, il medico Charcot di studiarla nel manicomio, l’antropologo nel primitivo, l’avvocato nel postribolo. Certo la vicenda non è così schematica e la rappresentazione artistica gode di una fortunata ambiguità, favorita anche, come nel caso di Klimt, dalla sorprendente varietà espressiva: suggestioni orientali e bizantine, compresenza di microbiologia ed anatomia, femminilità denudata e ricchezza di ori (per es. Giuditta I e Le tre età della donna); in particolare luoghi di raffinato realismo e spazi di sconfinata invenzione astratta. Altri artisti che seguiranno, pur con risultati interessanti,  non saranno più in grado di tenere insieme queste spinte divergenti che si arricchiscono nel contrasto. Due esempi significativi nella loro diversità sono ben presenti in mostra, quello molto corporale di Luigi Bonazza

Jovis Amores. Leda 1912

e quello di Vittorio Zecchin, fiorito, fitto, tante murrine, fuochi d’artificio, quasi un’astrazione

Corteo delle Principesse 1914

Naturalmente in questa rubrica il percorso è appena indicato. M anche quello della ricca  mostra di Mestre potrebbe ampliarsi indefinitamente. L’immagine dipinta è un punto di arrivo e una freccia di partenza. Non ci sono traguardi definitivi. E’ bene averla fatta uscire da una parentela troppo stretta, quella del singolo autore, e averla fatta correre non solo sul percorso temporale, la cosiddetta ‘storia’,  ma su quello del soggetto significante, là dove le differenze sono altrettanto importanti delle somiglianze.
gennaio 2017
***

Venerdì 27 gennaio, in occasione della GIORNATA DELLA MEMORIA, Il Museo MADRE di Napoli, nel programma di visite didattiche alla mostra di FABIO MAURI,  presenta all’inizio e al termine del percorso,  la lettura di due testi dell’Autore, ‘Ebrea’ 1971 e ‘La Resa’ 202, da cui traggo il finale: “E’ la resa del giudizio… E la Storia, cui ho sempre dedicato attenzione… in fine stritola la coscienza in un cappio di stupore e ribrezzo… Questa mia è una resa formale. Una bandiera bianca. Una certa misura di resa può scoprire forse alternative inedite di pace”.



FABIO MAURI TRA FINE E AFFINE

Fabio Mauri

Fabio Mauri muore nel maggio 2009. Nel 2016 appena trascorso si sono aperte sei mostre di sue opere, la retrospettiva al MADRE Museo di Napoli “Luce solida” (aperta sino a marzo 2017), al P. Guggenheim e alla Punta della Dogana a Venezia, alla GAMeC di Bergamo “Arte per legittima difesa”, alla “Roma Pop City” MACRO di Roma, alla Kunsthalle di Dresda “Le misure del non-uomo”. Pur aggiungendo che la sua presenza è curata allo Studio Fabio Mauri Associazione per l’Arte, mi pare che risulti oggi quasi più vivace di quando l’artista fosse in vita. Una vita tutt’altro che lineare. Provo a riprenderne alcuni dati. Figlio di Umberto Mauri e Maria Luisa Bompiani, cresce in una famiglia attiva nel settore editoriale. Ha vissuto a Bologna e a Milano fino al 1957, poi si trasferisce a Roma. Nel 1942, a 16 anni, con l’amico Pasolini, fonda la rivista “Il Setaccio”. Dal 1954 opera nell’ambito dell’avanguardia artistica. 1959, Con Pasolini partecipa a ‘Officina’. Fa parte del ‘Gruppo 63’ e nel ’68, con Eco, Sanguineti e Guglielmi fonda la rivista ‘Quindici’. Più avanti, nel ’76, è nel gruppo del periodico ‘La Città di Riga’. Accanto all’impegno artistico, mostre, installazioni, performance (per esempio con “Inverosimile” nel 2007 a Milano-Bicocca in collettiva “Not Afraid of the Dark”), inviti alle Biennali di Venezia nel 1954, 1974, 1978, 1993, 2003, lavora nella direzione della casa editrice Bompiani e insegna Estetica all’Accademia di Belle Arti dell’Aquila. Dunque una vita intensa, ramificata, tutt’altro che omogenea. La malattia è sempre in agguato, una minaccia e un segno. Leggo in una bella pubblicazione di Federica Boràgina su Fabio Mauri, Rubettino 2012: “…negli anni del Fascismo e del Nazismo l’esperienza della guerra ha lasciato ferite sulla sua persona. Nel dopoguerra l’artista è stato affetto da una malattia nervosa che lo ha costretto a essere ricoverato ripetutamente in ospedale ed a un lungo periodo di degenza in una clinica psichiatrica in Svizzera dove ha subito ben trentatré elettroshock” (p. 65). Ai suoi frequenti lavori sulla persecuzione ebraica dichiara: “Io non sono ebreo, né figlio di ebrei. Ho desiderato, anche, di esserlo. Mi sento ebreo ogni volta che posso e patisco ingiusta discriminazione. Fare un’operazione sul tema è complementare il lamento per un utile noto all’attività poetica e, forse alla salute psicologica. Nessuno può impedirmi di curarmi come credo”

Muro Occidentale o del Pianto (1993)

Nelle crepe del Muro del Pianto a Gerusalemme, dove Dio è in ascolto, gli israeliti infilano piccoli rotoli di carte con preghiere e richieste. L’artista li simula inserendo nel suo muro un rotolo di tela bianca, una preghiera dell’arte. “Vi cresce anche una pianta, segno di un proseguimento di esistenza frammista che le pietre mute e squadrate o le valige vuote e inerti nemmeno loro possono impedire” (testo che accompagna l’esposizione di Venezia). A destra, nell’armadietto verticale aperto, si intravede il nudo femminile che l’artista aveva presentato in Ebrea 1971, ricordo di ciò che gli ebrei deportati avevano dovuto abbandonare all’ingresso dei Campi di sterminio. Uno dei tanti ‘muri occidentali’.

Ebrea (1971)

Ebrea (1971)

La ragazza nuda ha soltanto la Stella di Davide segnata sul petto; si accarezza la pelle del piede, forse in un anticipo di quella pelle dei cadaveri ben diversamente usata. A sinistra la giovane, con il numero visibile sulla spalla, si taglia i capelli per incollarli sullo specchio dell’Armadietto a comporre, nuovamente, la Stella. Sul ripiano dello specchio sono appoggiati scatole e contenitori di pelle, denti, ossa, forbici, capelli… una apparente banale vita quotidiana, spaventosa quotidianità. Il voluto abbassamento di tono, lo stravolgimento proprio dell’artista.
Due anni dopo, nel 1973 Mauri inscena la performance Ideologia e natura o, ugualmente, ma con diversa preminenza Natura e cultura:




Una giovane vestita con la divisa di Piccola Italiana fascista si spoglia e si riveste in continuazione. È illuminata da una forte luce che proietta dietro di lei su di uno schermo la propria ombra. Infine rimane nuda, abbandonando ogni residuo di copertura. L’abito (non) fa il monaco. Si tratta di due coppie di significato: il primo, la ragazza con la divisa/ senza divisa, nuda; il secondo, la ragazza, vestita o svestita/ la sua ombra. La conclusione: il corpo vivo, senza segni vestimentali, appartiene solo a se stesso, non indica subordinazioni o vicinanze. L’ombra, per quanto dai diversi contorni, non cambia stato, non è peggiore né migliore, rimane nel regno dei segni. Una riflessione sui titoli: ’ideologia’ –‘cultura’, sistema fisso di idee, tendenzialmente totalitario e costrittivo. Al contrario l’artista usa ‘idee’ per smantellare i sistemi fissi e palesarne gli inganni. La ‘natura’ è un indicatore limite, un ‘esserci’ senza.
Oscuramento è una performance in tre parti, che si è svolta nell’aprile del 1975 al Museo romano delle Cere. Per giungere alla seconda parte, la Storia, il pubblico attraversa le varie sale del museo, già confondendo i nuovi convenuti con le statue di cera:


Persone reali e attori si mescolano ai manichini. Maria Carta canta il lamento Umbras . Così i visitatori si accostano alla scena del Gran Consiglio Fascista nel quale Mussolini è costretto alle  dimissioni. Si chiude la lunga esperienza dello stato fascista con una scena di personaggi falsi e di oggetti, bicchieri, tavoli, busti scolpiti veri, come vere sono le persone in carne ed ossa che vi si aggiungono. Verità e falsità, presente e ricordi.
Rappresentazione e vita si mescolano con le proiezioni cinematografiche praticate dall’artista. La più nota è quella che si svolge con Pasolini sulle scale esterne della nuova Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel 1975 dal titolo ‘Intellettuale ‘. Il poeta, sistemato su di un alto sedile, diventa “schermo umano” del suo “Vangelo Secondo Matteo”. Una ‘luce solida’ (espressione di Mauri e titolo della odierna retrospettiva di Bologna), colpisce il petto di Pasolini in camicia bianca, mentre il sonoro viene trasmesso con un volume assordante.







Come sempre nelle opere di Mauri i significati di questa teatralità sono molteplici. Profetici: “era poco prima che P.P.P. dovese morire”. Soggettivi, per l’autore: “una scena in più della nostra amicizia, e vita”. Soggettivi, per il soggetto: “il torace (di Pasolini) assume così il valore di specchio, di radiografia della propria soggettività intellettuale”. Oggettivi: “autore e opera formano una scultura di carne e luce, una unità compatta”. E, infine il risultato estetico, un ”teatro per restituire verosimiglianza a l’esistenza, che è inverosimile”. Le citazioni, tutte del 1975, sono dell’autore, meno il ‘soggettivo per il soggetto’ di Alberto Boatto (da ‘Fabio Mauri The End’ di F. Alfano Miglietti, SKIRA 2012). Insomma l’opera dell’arte, attraverso la soggettività personale, sofferta dell’artista colpisce, conserva, trasmette, restituisce un momento della storia collettiva, nella sue infamia e nel suo splendore.
Ecco allora che la biografia dell’autore Fabio Mauri, tra vestimento e nudità, è chiave interpretativa della sua opera. La sua giovinezza è transitata attraverso la dittatura fascista e l’invasione nazista, la sua maturità attraverso la riflessione di ciò che è accaduto e di come le tracce permangono di quella tragedia: “la mia vita è consistita nel modo in cui la seconda parte ha giudicato la prima”. Non solo un tribunale, uno scavo nei disastri, ma la speranza, attraverso la poesia, di una possibile accettazione del negativo. “The end” Mauri titola le ultime opere, non soltanto la fine ma il fine della sopravvivenza, l’affinità delle opposizioni, la via segreta delle parentele. Un percorso difficile, contrastato nel quale la insopportabilità del negativo, la malattia ne è parte segreta e palese.
  La complessità, la ricchezza della ricerca di Fabio Mauri ha faticato ad un riconoscimento appropriato, non solo per la difficoltà degli intrecci, delle tecniche, delle sovrapposizioni, ma anche per la peculiarità della sua esperienza plurima, la famiglia benestante, il mondo dell’editoria, la sigla Bompiani, l’insegnamento accademico, la varietà dei mezzi espressivi, la sofferenza nervosa… Forse oggi, a otto anni dalla sua morte, è tempo di una accettazione più esplicita di una particolarissima vivacità culturale che risulta una ricchezza per tutti.                                                 [gennaio 2017

 ***  


100 ANNI FA IL FUTURISTA

ANTONIO SANT’ELIA…


… allo scoppio della guerra contro l’Austria-Ungheria si arruola con Marinetti, Boccioni e Bucci nel ”Battaglione lombardo volontari Ciclisti ed Automobilisti”.  Dopo una serie di scaramucce nella zona del Garda viene trasferito sul fronte carsico. Il 10 ottobre del 1916 in uno scontro col nemico viene colpito mortalmente alla testa nei pressi di Monfalcone. Aveva 28 anni.                                                                                                        Boccioni era morto il 17 agosto. Aveva 33 anni.


D’accordo, Marinetti aveva scritto: “Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo… le belle idee per cui si muore”. Ma Boccioni aveva scritto dal fronte che la guerra, “quando si attende di battersi, non è che questo: insetti + noia = eroismo oscuro…”.
Dunque 1916-2016. La Triennale di Milano dedica a Sant’Elia, dal 24 novembre 2016 all’8 febbraio 2017,  una mostra di 40 disegni, la Città Nuova, a cui l’artista inizia a lavorare dal 1914.
Antonio Sant’Elia autoritratto
Riprendo alcuni aspetti della vicenda Sant’Elia. Fa parte di un gruppo (con Chiattone, Funi, Dudeville) vicino al Futurismo, del quale infine viene a far parte integrante nel giugno del 2014. Il mese seguente scrive il Manifesto dell’architettura futurista, pubblicato su “Lacerba”. Il tono rispecchia quello di Marinetti e di Boccioni (che aveva appena scritto un testo, non pubblicato, sull’architettura):
 “Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista, simile a un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte, e la casa futurista simile a una macchina gigantesca. Gli ascensori non debbono rincattucciarsi  come vermi solitari nei vani delle scale, ma le scale, divenute inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi lungo le facciate, come serpenti di ferro e di vetro. La casa di cemento, di vetro, di ferro, senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita  alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto è più necessario… deve sorgere sull’orlo di un abisso tumultuoso: la strada, che non si stenderà più come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si sprofonderà nella terra per parecchi piani, che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunti, per i transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roilants”.


                  


“… L’architettura futurista è l’architettura del calcolo, dell’audacia temeraria e della semplicità; l’architettura del cemento armato, del vetro, del ferro, del cartone, della fibra tessile e di tutti quei surrogati del legno, della pietra e del mattone che permettono di ottenere il massimo della elasticità e della leggerezza…”

     

“… Per architettura si deve intendere lo sforzo di armonizzare, con libertà e con grande audacia, l’ambiente con l’uomo, cioè rendere il mondo delle cose una proiezione del mondo dello spirito…”.






 L’omino e la sua ombra, la scalinata (la salita in alto), i fari che sparano le loro luci su di un cielo rosato. Certo, non sono disegni progettuali, piante, alzati, misure, particolari, impianti ecc., ma diagrammi mentali di forze, spinte, tensioni: “una potenza emotiva” della torre, dei piani inclinati, dei segni obliqui, saette elettriche. Non le rotture e ricomposizioni di Boccioni, non la folla delle persone e dei gesti, ma una pluralità di funzioni, di tensioni convergenti al risultato monumentale. Nuove cattedrali viste dal basso all’alto, sfide al cielo. ‘La città del futuro’, l’astrazione della città, un concentrato che ignora la bellezza dei particolari, del singolo edificio, la strada, i negozi, la confusione delle voci. Il segno della speranza deve essere imperativo, persuasivo, risolutivo. Niente sarà come prima. Un segno che lascerà un segno.

Una corsa  finita troppo presto.


dicembre 2016

****

  ANISH KAPOOR 

NAVIGATORE DELLO SPAZIO

Il 17 dicembre  apre al MACRO di Roma – sino al 17 aprile 2017 - la mostra di uno degli artisti più caratteristici oggi operanti, dentro e fuori da ogni perimetro prestabilito, dentro e fuori da ogni chiusura e Galleria d’arte. Anish Kapoor nasce a Mumbay nel 1954 da padre indiano e madre ebrea irachena. A diciannove anni si sposta a Londra iscrivendosi ad una scuola d’arte: il suo interesse è guidato dalle macchine celibi di Marcel Duchamp: ingranaggi fantastici.  Nel 1979 si reca nel suo paese d’origine, ricco di spiritualità, e al suo ritorno in Inghilterra si rende conto di aver maturato una coscienza plurale, dove oriente ed occidente si mescolano e arricchiscono a vicenda. Usa vari materiali e complesse strutture, anche inserite in ampi spazi. La carriera artistica è rapida e si svolge con successo in diversi paesi del mondo. Ricorderò soltanto che viene premiato alla XLIV Biennale di Venezia del1990 e l’anno successivo al Turner Price. Si tratta sempre non di quadri appesi a parete, ma di complesse ‘macchine’ che richiedono tecnici e operai specializzati sotto la sua direzione. Pittore, scultore, architetto… Gli stessi colori non sono aggiunti col pennello, ma fanno parte intrinseca delle varie materie, terre, cere, siliconi, marmi, legni, acciaio, PVC, specchio... L’azzurro o blu, parente di Klein, è il colore del sublime, il rosso della passione, il giallo della luce, il nero perdita, disorientamento.  

Lo stesso cerchio, ma capovolto, interrato, non più a riflettere ma a inabissarsi nel buio.


La polarità sempre presente: alto/basso, luce/buio, azzurro/nero, gioia/inquietudine.
Ritorno allo specchio, alla luminosità con  lo Sky Mirror dei Kensington Gardens di Londra: il doppio capovolto, l’incertezza, dove siamo? Una inquietudine diversa da quella del buio. Non una chiusura ma una apertura pluridirezionale, la ricchezza dello spazio, il volo nell’aria, la forza della luce.



Quest’altro Sky Mirror (2009) del Rockefeller di New York  capovolge la strada sul cielo. Il volume specchiante introduce la immaterialità dell’oggetto: “Ho fatto oggetti in cui le cose non sono quello che in un primo momento sembrano essere. Una pietra può perdere il suo peso o un oggetto in modo speculare può mimetizzarsi nei suoi dintorni da apparire come un buco nello spazio”. Una gioiosa sorpresa.


Cloud Gate, la Porta-nuvola inaugurata al Millenium Park di Chicago il giorno 15 maggio del 2006, da allora chiamato il “Cloud Gate Day”, soprannominato amabilmente ‘The Bean’, il Fagiolo, composto da 168 piastre di acciaio inox saldate, lungo diciotto metri e alto nove,  annulla il peso e trasforma i grattacieli specchiati in segnali verso la curva celeste.

Il rapporto di grandezza/piccolezza è l’altro elemento delle costruzioni espanse di Koons. Non più leggerezza e capovolgimento, volo, ma piuttosto magnitudine, minaccia  (in tela gonfiata) nel Leviathan  al Grand Palais di Parigi 2011: altezza 33 metri, larghezza 100, profondità 72, ingombro 72.000 metri cubi. La misura annichilisce ogni presunzione, liberando fantasie ed emozioni. Se il fuori è una sfida al ‘Grand’ vecchio palazzo e alla umana piccolezza, il vuoto dell’interno, nel quale si entra, è, al contrario, un ventre rosso infuocato:



corrono vene, si arrotondano mammelle, colano sudori. Esterno impositivo, freddo, un impedimento, interno assorbente, respirante, caldo. Mi pare che qui si colga, insieme al coinvolgimento personale, alla reazione emotiva, la teatralità, la voluta esagerazione linguistica, dove gli osservatori diventano attori: freddo-caldo, interno-esterno, pieno-vuoto, grande-piccolo, le polarità che accompagnano tutte le invenzioni dell’artista.


Ecco allora la tromba del MACRO, risucchia, nasconde, protegge ed espelle,



o quella della Gibbs Farm tra i dolci colli della Nuova Zelanda


o gli interiori del Sectional Body preparing for Monadic singularity  2015


o quella specie di Grand Canyon, titolato  ‘Taratantara’ , costruito in tre mesi  tra la demolizione dell’edificio precedente e la costruzione del nuovo Baltic Centre for Contemporary Arts di Gateshea.



L’ambiente, il dentro/fuori è doppio, lo spazio rinchiuso dai muri di cemento e quello contenuto dentro le curve della tela rossa. E si ripete il confronto: piccolezza dell’uomo, grandezza dello spazio. 
                                                                                                                                        Lo stesso doppio imbuto in una piazza cittadina.



Come lo specchio moltiplica lo spazio, l’imbuto lo inghiotte, lo concentra, mescola suoni, voci, sentimenti, per espellerli dall’altro lato, trasformati e dispersi nell’ambiente, liberi di scegliere ogni altra via.
 “Ho sempre pensato al vuoto, scrive l’artista, come a uno spazio transitorio. E tutto ciò ha molto a che fare con il tempo. Sono sempre stato interessato al momento creativo in cui ogni cosa è possibile e niente è ancora accaduto. Il vuoto è quel momento di tempo che precede la creazione, in cui tutto è possibile” (cit. da Davide Dall’Ombra). Vuoto/pieno, interno/esterno,  luce/buio,  alto/basso,  piccolo/grande ecc. sono le polarità in cui si muove l’artista, e noi con lui. L’esperienza è sempre un vitale contrasto.
La complessità, la molteplicità degli interventi di Anish Kapoor non può certo ridursi a queste brevi note. Spero che possano almeno indicare le sorprendenti e diverse vie che sono state aperte dall’artista, possibilità che non rientrano nei generi prestabiliti dalle consuete attività artistiche. Seguendo la varietà e l’ampiezza dei suoi percorsi spaziali, riconosceremo che il paesaggio abituale sul quale siamo abituati ad esprimere i nostri giudizi forse è cambiato, sta cambiando,  forse  si è arricchito.


dicembre 2016

 *** 

INTORNO A BONURA
di Vincenzo Guarracino



Giuseppe Bonura

Sarà poi vero che “la vera arte contraddice l’estetica” e che nell’arte “la bellezza esiste per nascondere il male sociale” con l’implicita avvertenza che essa “serve per farci distogliere lo sguardo dalle radici dell’ingiustizia”?
Chi fa siffatte affermazioni, sferzanti e sulfuree quanto si addice al suo personaggio, è Giuseppe Bonura, un creativo dalla cifra inconfondibile che non solo pratica i linguaggi più diversi, dalla scrittura (è narratore di consolidata qualità e riconoscibilità e temuto critico letterario) alla pittura, con esiti letterari e artistici mai banali e anzi di notevole rilievo e sempre molto significativi e peculiari, ma sa perfino aforisticamente riflettere sulle proprie scelte e direzioni, come fa in questa incantevole silloge di Riflessioni sulla pittura (quaderno di “Odissea”, curato da Angelo Gaccione, 2006), a corredo delle sue ultime mostre d’arte milanesi.

Il catalogo pubblicato dalle Edizioni
Nuove Scritture

Io ci ho riflettuto (anche perché chiamato in causa come critico d’arte, come “esploratore” cioè arbitrario e mal tollerato di “territori” per definizione “conosciuti solo dall’artista”) ed ho concluso che, sì, è vero, a patto di intendere l’arte come esperienza di un linguaggio inteso a dar voce a una visione della vita e delle cose fortemente compresa delle responsabilità che competono a uno che, arrogandosi il ruolo di artista (ma chi è veramente e in che consiste?), si ritrova di fronte a una realtà che oggi più di sempre chiede ben altre performances che non siano quelle di neutrale illustratore o decoratore, che, ancorché grande, con la sua arte si genufletta al Mercato (c’è un aforisma illuminante al riguardo: “Cosa c’entra con l’arte il mercato dell’arte? Il capitalismo corrompe i valori”). In realtà, l’artista – Bonura ha idee molto chiare in proposito – è tutt’altro che suddito delle mode (di esse essendone schiavo soltanto il “vil mercante inteso alla moneta” di gozzaniana memoria): se mai ne è con la sua opera creatore e padrone, presto però sbarazzandosene come un Crono che i suoi figli stessi li divora per non essere da essi sopraffatto (giusto perché “tutti i dipinti includono il Tempo”). 
Figlio del tempo, lui (“Il pittore attraversa molte fasi che lo trasformano. L’ultimo Picasso non era neanche parente stretto del primo”) non meno delle correnti artistiche (“impressionate dalla Storia”), ma anche suo nemico e killer implacabile, nel senso che di esso ne dà non l’immagine bensì il fantasma, il pittore è fedele solo a se stesso, alla propria “ispirazione”, al proprio istinto di guardare alla Natura e ai suoi processi creativi, servendosi della tecnica (la migliore è quella che “l’artista inventa da sé e per sé”, fermo restando che “le forme migliori di un dipinto nascono dall’inconscio”) per esorcizzarne la proterva drammaticità e al tempo stesso per gareggiare con essa nel ricreare la vita, frammenti verosimili di vissuto, il disordine tragico del possibile, fino a riconoscersi nel suo incomprensibile equilibrio.  

Gaccione (a sin.) - Bonura (a des.)

Col viatico di siffatte dichiarazioni, apprestiamoci dunque a una visita virtuale di una sua mostra, quella ad esempio tenuta allo Spazio Lattuada di Milano tra marzo-aprile del 2006.
Un titolo mi viene in mente, anche se non esplicitamente in questa richiamato: Natura Dolens, un titolo molto leopardiano (ricordo al proposito un pensiero dello Zibaldone del 1826 in cui si parla in toni drammatici e angosciati di un  giardino assalito e afflitto da ogni sorta di agenti patogeni, animali e vegetali), cosa che per un marchigiano d’origine può ben suonare come più di una semplice allusione. Apposto infatti a una mostra precedente (Gabriele Cappelletti, Arte Moderna Contemporanea, Milano gennaio-febbraio 2003) ma tale da poter abbracciare tutta la sua produzione, agendone da interpretante, da dichiarazione per così dire di poetica, dice infatti di uno sguardo concentrato su un oggetto assolutamente privilegiato, unico addirittura, il paesaggio naturale, con un taglio teso a raccontarne ed evidenziarne la qualità di realtà agita dall’uomo fino al limite dell’offesa, dell’asservimento più totale alle leggi dell’incuria, prima, e del profitto più brutale, poi: una Natura tragicamente offesa, insomma, agita e sconvolta dal caos, senza speranza di redenzione o palingenesi, e ciononostante ancora in grado di esprimere una dose inaspettata di laica sacralità, come attesta il latino memore di liturgiche compostezze. Del resto, i progenitori Latini non esprimevano forse questo concetto (di Natura Naturans, qui abbastanza esplicitamente evocato in “Mater Natura”, tecnica mista, 1996) consegnandolo ad un fantasma sacrale, quello di Venus, tutt’altro che rassicurante come una banalizzante vulgata ha voluto farci credere, parlandoci di una divinità della bellezza e dell’amore (l’amore c’entra, sì, ma nell’accezione di sesso, di béance sanguinante e castrante)?

Un'opera pittorica di Bonura
 
Come però sagacemente avverte un suo mentore, Maurizio Cecchetti, non ci si aspetti che il “bisogno di raccontare” si traduca in un composto linguaggio di immagini referenzialmente narrative e descrittive, ma piuttosto bisogna disporsi ad accettarne l’apparizione come un monito, un avvertimento, un allarme, con la consapevolezza di una loro presenza inquietante. In altre parole, se si parla di caos, è proprio lui, il caos, che qui metonimicamente parla e la sua è una voce di asprezze, lai, stridii, dissonanze, forme combuste e lacerate, graffi, abrasioni, ustioni: una voce che si fa rappresentazione niente affatto passiva e neutrale: bestemmia e denuncia, ecco, segnata com’è da una forte passione, da quella che l’antico Giovenale considerava la matrice stessa di ogni esperienza creativa (la “poesia” addirittura), ossia l’Indignatio, da una rinascita e reviviscenza insomma della così tanto deplorata e deprecata Ideologia. In tempi di trionfo del bello, dell’effimero e del Mercato, l’arte insomma si riappropria il suo ruolo di dar corpo a fantasmi, a “qualcosa che non esiste”, con la coscienza che in re, non in verbo est veritas.

Fano. La targa dedicata allo scrittore dettata da Angelo Gaccione

Lacrimae rerum, insomma: forme ed ombre senza luce, lemuri e cloni dell’inconscio (ma “le forme migliori di un  dipinto”, va da sé, non son forse quelle che “nascono dall’inconscio”?): simulacra luce carentum,  che urlano la loro inclassificabilità, la loro inappartenenza; tracce di una presenza o originaria o postuma, mai flagrante e instante, escatologia che azzera ogni attesa, negando(si) ogni speranza e persino il piacere dell’artista di sentirsene l’artefice. Una sorta di “Paradiso perduto”, come paradigmaticamente recita il titolo di una tecnica mista del ’95, dove ciò che appare è una sorta di catalogo a futura memoria: evocazione e presagio con qualcosa di esorcistico e allarmato, di volta in volta, in “Prima della casa” (tecnica mista, 1998), in “Ricordo della notte” (tecnica mista, 1998), in “Idea della foresta” (1997), per citare solo alcuni titoli (ma il discorso potrebbe valere ancor più là dove la passione dell’artista si scherma dietro nobili referenti letterari presi in prestito (chessò Mann, Sartre, Calvino, Rigoni Stern), secondo una ricorrente e caratteristica modalità operativa.


Da sin. Ugo Ronfani, Giuseppe Bonura, Morando Morandini
a capotavola Angelo Gaccione, in primo piano sulla destra
don Luigi Pozzoli e Francesco Piscitello

È che “la mano dell’artista che ne ha disposto il caos è sparita e pare che l’opera sia stata generata da sé”, come dice Angelo Gaccione, con un’intuizione che non solo trova conferme in non poche dichiarazioni di Bonura, ma quel che più conta è verificabile concretamente nelle opere, in quel “gioco” serio e tragico, al tempo stesso, di forme che nascono e fioriscono nel colore, in una pennellata sporca e impastata di apporti e concrezioni cromatiche e materiche. Magari Bonura non resterà nella storia dell’arte – sia lecito dubitarlo e dirlo, senza offesa – ma è sicuramente uno con le idee molto chiare e soprattutto non si lascia sedurre dalle sirene delle Mode: ciò che rappresenta è un urlo, che somiglia tanto all’ilare e beffarda disperazione del più “renitente” Leopardi delle Operette Morali (penso, in particolare, al Dialogo di Timandro e di Eleandro). Sa insomma che in arte ciò che conta è fare; anzi, addirittura, come diceva il compianto Antonio Porta in un suo verso memorabile, che “l’essere è un fare” e per questo, lui, si ingegna e impegna a fare: e questo perché è in gioco una cosa importantissima, l’esperienza di se stesso, a prescindere dagli stessi risultati. Non so per gli altri, ma per me questa è la cosa più importante: anzi, per dirla con lo stesso Bonura, è “tutto”, l’unica cosa che paradossalmente si può e deve chiedere all’arte.


***


 PAOLO MONTI FOTOGRAFO              
LA ELEGANZA DEL BIANCO/ NERO
         di Giorgio Colombo

Milano. Abbandonando la folla vociante che attraversa il primo grande cortile del Castello Sforzesco, nell’angolo in fondo (un cartello a parete indica il nome del defunto espositore, Paolo Monti, nato nel 1908, fotografie 1935-1982) si entra nelle silenziose sale dell’Antico Ospedale Spagnolo. Sulle scure pareti si  moltiplicano ordinate scene fotografiche in un bianco e nero discreto, bisbigliante, enigmatico, interrogativo. Discreto perché contrario ai colori sfrontati delle pubblicità ingombranti, dei selfie moltiplicatori delle nostre nullità, delle luci eccessive, dei sopratono gutturali e motoristici. Sono, questi delle fotografie esposte, vecchi muri scrostati, ombre lunghe, frammenti di sculture fuoriposto, un gatto.




Foto in bianco e nero, oggi in disuso, che esprimono una impeccabile semplificazione. Ecco, subito una differenza: il mondo è colorato. Queste fotografie non mancano di nulla, le sfumature dal nero al bianco sono infinite, amano i passaggi graduali, ma allontanano lo scontro colorato delle passioni, dei conflitti, delle esagerazioni. C’è silenzio, introdotto dai piccoli formati, la prima parete della mostra, quelli già ingialliti dal tempo. Il mondo c’è, ma concentrato, come arricchito dal sogno. E’ una realtà, certo, quella via, quel canale c’era davvero, forse c’è ancora, la fotografia ci assicura, pezzi di Venezia, ma il filtro del silenzio acquieta vicoli, porte, finestre, persone. Penso all’oggi, alla discarica umanoide che le grandi navi vomitano quotidianamente su di una irriconoscibile Venezia – quando verrà distrutta la rifaranno in plastica -, zeppa di falsi souvenirs cinesi, di false borse, sconciata di sudori e di falsi fotografi. Quanta pace invece in questo “Rio dei Mendicanti” che Monti riprende insieme agli amici de “La Gondola” nel 1949 attraverso gli occhi di una ragazzina e il diaframma di una foglia!


Apro la parentesi sulla organizzazione della mostra di cui sto parlando: si è inaugurata il 16 dicembre di quest’anno e rimarrà aperta sino al 12 marzo 2017, curata da Pietrangelo Cavanna e Silvia Paoli, utilizzando un archivio di Paolo Monti che conta circa 240.000 fotografie. Aggiungerei che non intendo seguire l’attività eccezionale del fotografo, del resto e per forza già ben selezionata in questa occasione, ma soltanto usarla come stimolo per alcune riflessioni.                                               Dunque il fotografo nel 1953 si sposta da Venezia a Milano, abbandona la carriera di dirigente amministrativo per dedicarsi interamente alla fotografia, è amico di pittori, lavora per la Triennale, collabora con la galleria “Il Diaframma” e svolge importanti campagne di documentazione dei centri storici in vari luoghi d’Italia senza abbandonare la più raffinata sperimentazione. Una vicenda attiva ed inventiva.

Monti è ben consapevole che la fotografia è più di un documento da cui trae origine, è il tentativo “di scoprire un aspetto nuovo ed essenziale, quasi un segreto”. Anche le tecniche si possono inventare, “ognuno per sé” (1981). Scoprire è sollevare una coperta, mettere in luce il nascosto. La soggettività del fotografo è particolarmente accentuata.
   
 Mi restringo a tre immagini che mostrano la varietà dei riferimenti ma pure la forza dell’artificio. Non vita vissuta, ma vita inquadrata, catturata, stampata di ‘oggetti’ a loro volta, nel caso dei nostri tre esempi, stampati (un manifesto), costruiti (vecchi muri), scolpiti (una statua). Tralascio la lunga storia dei numerosi processi e strumenti tecnici che di solito accompagnano i discorsi sulla fotografia. Accennavo prima al ‘bianco/nero’ come semplificazione e facilità di accoglienza. Meraviglia di questa fotografia: sembra tutto vero e invece…. Certo, è un linguaggio, una scrittura, un arti-ficio, ma fatto di presenze, di pre-essenze, quel viso che ti guarda e il filo spinato, gli alberi spogli, e poi il sole del sud sugli archi e i muri imbiancati, e infine le contorsioni del barocco che annullano il personaggio angelico, spuntano appena le ali… Ecco, così accettiamo i colpi della realtà, la sua minacciosa estraneità, la facciamo nostra, pure con un senso di piacere. Anche le immagine più crude, di sangue e dolore, non puzzano, non minacciano, non ci inseguono (se non nella nostra mente). Benemerita astrazione. Ma è meglio, come nel nostro caso,  quando sono filtrate con la eleganza del bianco/nero, con il sussurro dell’aria e dei muri, con il gesto immobile del lavoro, del tempo e dell’ingegno. Non una povertà di mezzi, ma una scelta consapevole. Controllo dolce e severo. Uno spazio per la riflessione. Un invito, un piacere.


manifesto periferia milanese 1953

case di pescatori, Procida 1972

Roma, Ponte Sant'Angelo, statua berniniana

dicembre 2016

***

ARNALDO POMODORO, CONTRASTO VITALE

 Un amico accogliente ma insieme schivo, uno sguardo pensoso - accetta il dialogo ma difende la propria riservatezza - le rughe del tempo, Milano festeggia i 90 anni di Arnaldo Pomodoro con una grande antologia contemporaneamente allestita in più sedi, 4 dicembre 2016- 5 febbraio 2017.  Al centro delle esposizioni la Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale, scoperchiata dai bombardamenti inglesi del 1943, e restituita con le sue ferite per la mostra del ‘Guernica’ di Picasso nel ’53, così come la vide Arnaldo Pomodoro nella sua prima visita alla città (oggi ripulita con saggio restauro conservativo, come un antico frammento del passato).
Difficile, senza ripetersi, scrivere di un Autore di cui si è già detto molto, anche a livello internazionale, sempre con rispetto e ammirazione. Ricorderò soltanto alcuni punti fermi: la sua radice iniziale tra i colli del Montefeltro e il mare di Pesaro, la sua lunga collaborazione con il fratello Giò(vanni) - che muore nel 2002 dopo una importante attività di scultore -, la sua competenza costruttiva e artigianale,  la precisione dell’orafo, mano e cervello, e infine l’incontro con Milano, una città tesa a riprendesi dopo le distruzioni della guerra, con la presenza recente (era rientrato nel ’47 dall’Argentina) di un Fontana ‘spazialista’, promotore  nel ’61 della mostra ‘Continuità’  alla quale partecipano i due fratelli Pomodoro. Arnaldo individua un linguaggio di piccoli tratti, la cui ripetizione e disposizione può adattarsi ad una molteplicità di significati: particolare e totale di Grande tavola della memoria 1959-65, 225x325x60 cm.
                 A ciò si aggiunga il gusto di una materia luminosa e riflettente come il bronzo e le forme ordinate, geometriche, elementari, sfera, cubo, cilindro, cono, piramide in diverse combinazioni: ecco questa è la grammatica dell’artista, a cui si aggiunge un intervento fondamentale, la rottura della superficie, l’interruzione della sicurezza, l’inquietudine dello squarcio, sia sul disco stellare (di piazza Meda a Milano), anche il ricordo di un disegno leonardesco, 

sia sulla sfera (la prima è del 1963)


dove i ‘piccoli  tratti’, quasi sconfitti dalla luminosità del rispecchiamento, si rifugiano nella interiorità del solido: minaccia o promessa?                                                              Anche la sfera fotografata da UgoMulas, dove il rispecchiamento, qui sì, sconfigge l’interiorità dello squarcio,  già regolarizzato dai due tagli centrali.


E ora arrivo alla Sala delle Cariatidi, dove la scelta, la disposizione delle opere, la luce è stata accuratamente disposta dallo stesso autore, e dove le superfici lisce riflettenti e i tratti rigidi ripetuti in diverse dimensioni, interni alle forme o esterni sulle pareti, accompagnati all’innalzarsi incerto della costruzione sbrecciata del palazzo, innescano un particolare dialogo.




Le ferite della guerra, conservate e ripulite, mantengono il senso della minaccia e la smorfia della distruzione. Invece le interruzioni del bronzo pulito e riflettente delle opere,  gli squarci e la messa a nudo delle interiorità, denti digrignanti o regolarità della struttura interna, partecipano di una tranquillità raggiunta pur nella messa in crisi della forma. E qui sta, a mio avviso, la riflessione critica e pacificata di Pomodoro. La regolarità della superfice è messa in crisi dalla rottura, dalla schiera interna dei denti, ma se a volte, nelle numerose sfere e colonne, questa scopertura suggerisce una minaccia o una impossibilità di perfezione, altre volte costruisce una felice nuova forma, come la stella nel disco di piazza Meda. La scopertura è insomma sia un ‘ricordo’di ferita sia una esposizione della interna struttura vitale, minacciosa ma vitale. E così tornano le precedenti opere dei ‘piccoli tratti’ come ‘mappe’, come indagini di una pacificata interiorità, piuttosto che una chirurgica, sanguinante scopertura di ferita. Ma questi diversi elementi convivono. E a me sembra che questa convivenza, così come lo sguardo pensoso e melanconico dell’artista, sia la linfa pulsante della sua opera. L’oscurità e le luci della Sala delle Cariatidi, i frammenti rotti, progressivamente persi nel buio delle pareti diventano un opportuno commento delle forme scolpite, là dove, in basso, si raccoglie la luce. 

dicembre 2016
***

UN ANONIMO RICERCATORE IN VIA SOLFERINO 56

Via Solferino, una via diritta e trafficata di Milano, al 28 il ‘Corriere della Sera’, nell’ultimo tratto verso i Bastioni quieta e in penombra, al 56 , viene  interrotta dalla luce di una vetrina ‘SPAZIOTEMPORANEO’, temporaneo, che dura poco, un soffio, oppure che appartiene al tempo di oggi, di tutti gli oggi, con-temporaneità. Ancora soffi, ma ricorrenti. E’ una Galleria d’arte. Lo spazio ampio, bianco, silenzioso, oggetti rotanti alle pareti, ‘oscuri universi’,  in una vetrina sculturine di anelli avvolgenti, di Fontalba, una scala in fondo, seggiole in fila in attesa di una conferenza o pubblica lettura. Spazio appartato eppure parlante, interrogativo. Ma sottovoce, a suggerire, a indovinare. Così le opere di Paolo Bonaldi, che si dichiara ‘anonimo ricercatore’, gli ultimi giorni della sua mostra (sino al 6 dicembre), isole, vortici, energie: plastica scura, corrugata e raggi di spilli luminosi.


Tappe di una ricerca lunga. Ritorno ai precedenti fiori e vapori del 2002. Fogli di plastica colorata, fiori in scioglimento e fili inquieti.



I filamenti escono ad espandere lo sforzo (o lo scoppio). Eppure le dichiarazioni dell’autore, in un denso librettino stampato in occasione della mostra attuale, parlano del “vuoto”, che non è disperazione ma un vuoto “verginale, pronto per essere vissuto”.  Un “incorporeo nulla”, una eliminazione, un isolamento che faccia spazio dentro se stessi: “si allontana da tutto e da tutti, si stacca, perde il senso delle cose, di se stesso” (p.41). L’autore seguendo la sua coscienza “lavora e scopre indipendentemente dal mondo”. Sembra una frase del TAO, la Via: non vedere nulla, non udire nulla, non nominare nulla.  Wei wu wei, fare ogni cosa nulla facendo. Gli opposti si richiamano, si producono e si distruggono a vicenda,  vita-morte, possibilità-impossibilità, giusto-ingiusto. La vitalità equivale alla quiete assoluta. La diversità con il Bonaldi artista, mi sembra, sta nella fiducia del ‘fare’, o meglio, nella presenza del fare. Il fare fatto “lo lascia andare”, non lo interessa più. Ora ovviamente il ‘fare fatto’ sta da tempo sui muri della Galleria. La dinamica rotatoria obbedisce alla produzione di un oggetto che, almeno per noi guardanti, rimane nel tempo. Forse solo per noi. La Galleria è lì per questo.  Forse l’artefice sta già facendo altro. Lo aspettiamo per la prossima volta.
dicembre 2016

****
  
SEDUCTION OF PHOTOGRAPHY


Nobuyoshi Araki

Negli spazi della Galleria Sozzani di Milano, alle pareti la mostra del giapponese Nobuyoshi Araki, il 24 novembre scorso si è tenuta la presentazione della pubblicazione Seduction of  Photography del fotografoToni Thorimbert.
  


Leggo dalla presentazione: “Le foto sono state realizzate con due macchine fotografiche collegate tra loro da un telecomando che le fa scattare contemporaneamente: una utilizzata da Thorimbert, e l’altra posta su un cavalletto che inquadra la scena”, che sarà poi lo sguardo del futuro spettatore.


L’immagine ripresa dal cavalletto si sviluppa sui due fogli del libro. A destra s’intravede una camera da letto, a sinistra il fotografo e la modella (?) che si specchia. “Io ti guardo o sei tu che mi guardi? Sono io, fotografo, il seduttore, o sei tu, soggetto, che mi seduci con il tuo sguardo?”
Il soggetto si guarda nello specchio e sa di essere guardato dall’obbiettivo del fotografo e da quello predisposto sul cavalletto. Tre sguardi.


Nella quarta immagine lo specchio è scomparso e la figura femminile, che prima era in sottana e reggipetto, si sta slacciando, davanti al fotografo, una vestaglia bianca ad ampie maniche. Lo sfondo è ambiato: la tappezzeria decorata è a sinistra e il bianco della porta a destra.


Quanto si sia aperta la vestaglia davanti al fotografo non sappiamo. 
 Le immagini successive ripetono gli stessi soggetti, però non più stampate sulla ondulazione doppia dei fogli, propria del libro,  ma piatte, con taglio ortogonale, senza bordi. Una maggiore intenzione di ‘realtà’ insomma, immagini sole, una specie di origine, una presenza, capace di interpellare lo ‘spettatore’, non più soltanto ‘lettore’. E scelgo l’immagine doppia dello specchio, un raddoppiamento originario.



A questo punto la fotografia non è più soltanto un rapporto tra il fotografo e il suo oggetto (o soggetto), entrambi, a vario titolo, co-produttori, ma tra il profilo specchiato, già doppio in sé, il guardante interno, e il guardante esterno al plurale, gli spettatori. L’attività seduttiva si moltiplica indefinitamente.

Mi sembrava opportuno unire queste riflessioni alla precedente presentazione delle elaborazioni 
fotografiche della Beecroft.  Un ulteriore riscontro della ricchezza semantica della fotografia, che pur trascinando in sé quel breve momento di ‘realtà’, il ‘c’è stato’, offre molteplici possibilità di elaborazioni  tecniche e di risposte emotive.
novembre 2016
****

                                                                                  
                                          VANESSA BEECROFT                             IL RITRATTO FEMMINILE TRA NASCONDIMENTO E CONFESSIONE
Nell’ambito del Photo Vogue Festival  a Milano e l’attivazione dello ‘sguardo femminile’ come soggetto che guarda e si guarda, e non come ‘oggetto’ guardato maschile, quello più diffuso (oggetto femminile  amato, contemplato, venerato, usato, manipolato, disprezzato, distrutto), vorrei fermarmi alla mostra di Vanessa Beecroft, italiana che vive a Los Angeles, nei colorati  appartamenti del Principe a Palazzo Reale: 36 ingrandimenti di rare polaroid 1993-2016 e alcune sculture. Una interessante esposizione ma breve nel tempo, 24-29 novembre. Risale al lontano 2009 la sua precedente performance  milanese. Il lavoro dell’artista è più complesso di quanto la grande e perfetta resa fotografica delle opere di questa mostra potrebbe suggerire (perciò mi servo anche di lavori oggi non esposti). Il corpo femminile è stato sempre il punto centrale d’interesse della Beecroft, sia nella nuda presenza dei tableaux vivants, dal manichino seriale al corpo dipinto o accompagnato dalla propria forma statuale, anche in frammenti, che nella preminenza di un freddo marmo similpelle, o là dove la testa si sforma o tras-forma in un appoggio al piano-tavolo, oppure nella illusione fotografica - come nell’attuale esposizione -, un viso ridipinto, quasi nascosto dietro una maschera mortuaria.



 La durezza e le irregolarità della pietra si trasforma nella mollezza e fragilità della pelle, immobile nella sua pietrificazione, sino al viso fotografato ingrandito e ridipinto, capelli inclusi. Lo shock del nudo femminile, sia che rimandi alla pubblicità, all’erotismo, alla manipolazione fantastica, alla triste rassegnazione, alla citazione classica, perde progressivamente il suo ‘odore’ esistenziale per raggiungere l’astrattezza del linguaggio, una lontananza irraggiungibile, quei capelli dorati come le guance, oppure neri, lisci, minacciosi, un colore che invade il viso senza perdere la tristezza degli occhi spalancati, fermi,  che ti fissano,  e il segno pronunciato di una bocca immobile, magari col filo rosa risucchiato nelle labbra, eppure conservando tuttavia quell’attimo del c’è stato che è proprio della presa fotografica. 


Per ritornare ad una elegante trasparenza, sempre uno sguardo filtrato che riporta il nudo alla lontananza di un ricordo, magari alla nostalgia di un antico dipinto.
I grandi visi colorati, a volte ritagliati sul contorno della figura,
 allargati dalla piccola polaroid di partenza, fuoriescono dal

 momento dello scatto e sviluppo immediato, da una certa casualità

 della prova, per allontanarsi in un mondo di irrimediabile tristezza,

 così come i corpi velati, o svelati: non un incontro, una carnalità,

 una sessualità provocante, ma una ritrosia,  una distanza, una

 irraggiungibilità, una promessa mancata. Il ri-tratto si trasforma nel

 nascondimento, quasi una cancellazione, che in questo spostarsi

 rivela un’altra cosa, il senso di una perdita, di una nostalgia; un

 viso che l’obbiettivo rende soggettivo, una comunicazione

 incomunicabile. E proprio al termine di un processo che sembrava

 scandaloso, un occhio sfrontato, un labbro, un sesso denudato,

 scaturisce non una promessa proibita, ma una confessione, un

 melanconico addio, una tenerezza perduta.




novembre 2016

****


PER KIRKEBY A MENDRISIO


Da una piccola stradina di Mendrisio si entra nel lindo cortile porticato dell’antico convento dei Serviti, oggi Museo, che dal 28 settembre  sino al 29 gennaio 2017, ospita la mostra dell’artista Per Kirkeby, con il bel catalogo dove il ‘per’ diventa in italiano quasi ‘omaggio’ all’anziano artista, nato a Copenaghen nel 1938, ricco di un invidiabile curriculum internazionale. Geologo, pittore, scultore, scenografo, regista, grafico, poeta, storico dell’arte… La complessità, l’intrigo dei suoi interessi e delle sue esperienze ne indicano la difficoltà di una esaustiva presentazione. Intanto la sua preferenze per gli spazi difficili come la Groenlandia, dove “Il paesaggio è troppo grande, il vento, il ghiaccio, troppo potenti. In tutto questo l’uomo è perso,… allora il viaggio può iniziare” (cit. nel cat. P. 15).  Perdere l’uomo della norma e scoprire l’uomo dello stupore, la capacità dell’emozione. La geologia invita a scoprire i vari strati della realtà, così come la luce i vari mutamenti delle superfici, il peso della profondità, la leggerezza del soffio. L’acquerello serve a gettar giù la prima impressione. Poi occorre scavare, entrare nella caverna.

2011
In mezzo l’energia, la forza delle cascate, la trasparenza delle acque, e sotto la penetrazione delle radici, il buio illuminato. S’impara a vedere, che non dev’essere la presenza, l’immediatezza, l’ovvio, ma memoria selettiva, che scarta, cancella, conserva, e diventa meditazione e premonizione. E anche per noi, di fronte alle sue opere, occorre una fermata, una pausa, un isolamento, per cogliere poco per volta i vari piani, inoltrarci nei percorsi multipli, sorprese enigmatiche che l’artista ci propone e ci nasconde. Quasi un gioco a rimpiattino. Insomma non una soddisfazione tranquilla.

1986

Negli anni 60-70 alla geologia artica si aggiunge la conoscenza e partecipazione alle nuove avanguardie , Fluxus, minimalismo, Piero Manzoni e la libertà di trasformare gli esempi illustri, la scultura di Rodin per esempio, rivoltarne la retorica, sbriciolarne la superficie, polverizzare la figura, oppure la luce di Turner, il riflesso, la duplicazione, ritmata dai tronchi/acqua (il Nilo?) paralleli:

Ritorno dall’Egitto 2000

La storia della pittura non obbedisce alla cronologia: il passato è presente e il presenze e zeppo di passato. Ecco cosa diventa il cavallo di Hans BaldungGrien:  
1534

2010

Sovrapposizioni, mescolanze, rotture, frammentazioni. E il teatro, e il cinema di cui si occupa, hanno anche loro questo aspetto, una finzione che è più vera della realtà. Il geologo si è inoltrato nella caverna della immaginazione, e, ritornato nello studio, ne ha segnato, ripensandoci,  le tracce, i ritorni, le memorie, le paure, lo stupore.



   Sovrapposizioni, mescolanze, rotture, frammentazioni. E il teatro, e il cinema di cui si occupa, hanno anche loro questo aspetto, una finzione che è più vera della realtà. Il geologo si è inoltrato nella caverna della immaginazione, e, ritornato nello studio, ne ha segnato, ripensandoci,  le tracce, i ritorni, le memorie, le paure, lo stupore.

ottobre 2016

                                                                             ****

IN GIAPPONE IL MONDO FLUTTUANTE

Nell’Europa dell’800 le tecniche dell’incisione venivano usate come mezzi di riproduzione e illustrazione libraria. Felix Bracquemond, amico degli impressionisti, è uno dei principali autori e fautori dell’incisione creativa. Disegna anche per le ceramiche di Sèvres e Haviland. Nel 1856, spachettando l’imballaggio di alcuni oggetti provenienti dal Giappone si imbatte in alcuni fogli illustrati, incisioni che lo sorprendono e che mostra ai suoi amici pittori, Manet, Degas, Monet, Van Gogh, Cassatt, Toulouse Lautrec, Whistler. 

A sinistra il ponte di Hiroshige a destra la copia di Van Gogh

Edmond de Gouncourt scrive nel ‘91 “Outamaro: le peintre des maisons vertes”, le case di piacere. Il gallerista Samuel Bing, interessato all’Art Nouveau, pubblica la rivista Le Japon artistique. E’ una meraviglia sconvolgente: un modo, un gusto, una libertà, una eleganza imprevista che diventa subito un modello per gli artisti innovatori, uno dei caratteri fondamentali del Japonisme.                                                         Perché opere tanto raffinate erano diventate volgare materiale d’imballaggio? La storia del Giappone è complessa. Ne riferirò solo, schematicamente,  alcuni punti. Nel 1600 si instaura lo shogunato ereditario, il potere del clan Tokugawa che sposta la capitale da Kyoto a Edo, l’odierna Tokyo, dando vita ad un periodo di pace e di stabilità politica che durerà sino al 1868. Gilde di artigiani e mercanti soddisfano le richieste di beni e servizi, la moneta è di uso corrente, nuovi strumenti di credito facilitano il commercio. Pur nella rigidità della organizzazione sociale il potere dei vecchi samurai viene drasticamente ridotto imponendo loro di abitare periodicamente a Edo mantenendo residenze lussuose; devono contribuire alla costosa vita religiosa e chiedere il permesso per risiedere nei loro castelli. Si sviluppa una ricca vita culturale e artistica con il teatro Kabuki  o del Nō, o le marionette del Bunraku , o la musica del Koto, o il Sumo, la lotta giapponese. Ma l’aspetto che qui ci interessa sono le immagini del “mondo fluttuante”, ukiyo-e (yo, mondo, uki, fluttuante).  L’espressione deriva dal Buddismo Zen, il “mondo della sofferenza”, la transitorietà delle vicende umane, il nascere e il corrompersi, che invece nella rinnovata società di Edo diventa, al contrario,  l’elemento positivo della creatività, del piacere, del godimento, della bellezza, della immagine-immaginazione, dello sguardo, vedere ed essere visti. Ukiyo, tutto ciò che va di moda. Di qui lo sviluppo di una ricca produzione xilografica, un grande successo popolare. E così arriviamo alla mostra aperta a Milano, Palazzo Reale, dal 22 settembre 2016 al 29 gennaio 2017. Una mostra che mi pare eccezionale, proveniente dall’Honolulo Museum of Art, con 200 incisioni policrome di tre maestri, Katsushika Hokusai (1760-1849), Utagawa Hiroshige (1797-1858) e Kitagawa Utamaro (1753 – 1806), accompagnata da un prezioso e ricco catalogo Mondo Mostre SKIRA a cura di Rossella Menegazzo.
I surimono, la “cosa stampata”, risponde a numerose richieste, biglietti augurali, inviti a un concerto o a teatro, una commemorazione, una pubblicità, una tiratura artistica. La produzione e l’uso di xilografie in bianco e nero o a colori nel periodo Edo risponde ad una richiesta di massa al cui  centro si pone la città, con i suoi sempre più numerosi e attivi abitanti, i suoi divertimenti, i suoi quartieri. A capo del processo si trova l’editore che approva, supervisiona, chiede l’assenso della censura, pubblica e distribuisce sul mercato il prodotto, di cui ne conserva l’esclusiva. L’artista gli sottopone il disegno preliminare che poi riporta su di una carta sottile, che passa all’intagliatore il quale la incolla capovolgendola su di una matrice di legno di ciliegio e, assumendone la traccia, scava i vuoti che non vanno inchiostrati. L’operazione di scavo e stampa, entro il profilo del nero, si ripete per ogni colore.
Come mai allora un prodotto così diffuso diventa carta straccia da usare per avvolgere gli oggetti più costosi destinati alla esportazione? L’inizio del cambiamento è così descritto in un libro del 1935 di Antonio Zischka, “Il Giappone nel mondo”: “Un mattino brumoso del luglio 1853 i guardiacoste della Baia di Uraga scorgono una flotta che avanza verso il cuore del Giappone. Non si tratta che di due fregate a vapore, due navi da guerra con 600 uomini a bordo. Ma nella bruma il loro aspetto incute terrore. I Giapponesi che li spiano credono di vedere cento navi: quando la notizia giunge allo Shogun si parla di 100.000 uomini…”. Il commodoro U.S.A. Matthew C. Perry consegna una lettera diretta al governo giapponese nella quale chiede l’apertura dei porti, un trattato commerciale, la sicurezza dei loro uomini. Tornerà l’anno seguente con sette navi e 2000 uomini per la risposta. Lo Shogun cede, l’Imperatore firma  “i trattati ineguali”. Agli americani seguiranno l’Olanda, la Russia, l’Inghilterra, la Francia… Gli italiani arriveranno nel ’66. Si chiameranno trattati di amicizia e commercio. Il vecchio Giappone dello shogunato era finito. Iniziava nel 1869 il periodo Meiji (“del regno illuminato”). Mutsuhito, con la sua nomina,  proclama la restaurazione del potere imperiale, che promuove, insieme a numerose riforme istituzionali, spesso modellate sulle istituzioni tedesche, la modernizzazione forzata con lo scopo di raggiungere e superare le concorrenti potenze occidentali. Strumenti principali le banche, le fabbriche, l’esercito, l’educazione. Le vecchie abitudini di intrattenimento e di svago vengono abbandonate. Tra queste anche le xilografie popolari del periodo Edo. Migliaia di studenti sono inviati negli Stati Uniti e in Europa e più di tremila esperti occidentali, i gaikokujin (impiegati stranieri) vengono invitati per insegnare, insieme alle lingua, i più aggiornati aggiornamenti scientifici e tecnologici. Il Giappone sta diventando un potere mondiale rispettato e temuto. Questo breve riassunto vorrebbe rispondere al deprezzamento delle mode precedenti e a quella preziosa carta stropicciata arrivata a Parigi alla fine dell’800 e da allora alla sua giovanile rinascita europea. In una situazione analoga si era trovato Enrico II di Borbone nel suo viaggio in Giappone nel 1887-89, di cui ho già scritto in questa rubrica, e della sua raccolta di vecchie fotografie, maschere, corazze, chimoni, oggi al ‘Museo Orientale Marco Polo’ di Venezia.
Così ritorno al centro dell’attenzione, l’attuale mostra delle xilografie - nell’ordine di nascita - di Utamaro, Hokusai e  Hiroshige, anche se posso aggiungere poco a quel tanto che si è già scritto al riguardo. Riprendo alcuni elementi che mi sembrano più evidenti: la ripresa degli stessi motivi, sia dei concorrenti che dei predecessori. Il fatto cioè che non si vuole sottolineare la singolarità, la sorpresa, la novità, ma la calma partecipazione ad una estesa comune tradizione. Sì, c’è il tocco dell’autore, forse utile nella competizione mercantile, ma anche un abbraccio pacificatore, l’autorevolezza di un tempo lungo, un passato-presente, un qui e altrove di grande fascino. E’ il caso delle Trentasei vedute del monte Fuji di Hokusai (1830-32 circa) e di quelle dello stesso soggetto di Hiroshige di vent’anni dopo! (1852-58), anche con la ripetizione della ben nota ‘onda’. Pure i soggetti sono organizzati secondo temi preordinati risalenti ai secoli precedenti: così la pittura di paesaggio e dei luoghi celebri (oltre alle trentasei vedute, le Cinquantatré stazioni di posta del Tōkaidō di Hiroshige, le cascate e i ponti), lo “Specchio dei poeti giapponesi e cinesi” di Hokusai, la pittura di fiori e uccelli, le grazie della beltà femminile di Utamaro, e infine i quindici volumetti di “Schizzi sparsi per la Educazione dei principianti di Hokusai, detti Manga (immagini derisorie). 


Comincio con Utamaro, un artista di sicuro successo e di rapido tramonto. Incerta la nascita e l’infanzia. Trionfa con il suo soggetto principale, la bellezza femminile e le case di piacere con la rappresentazione dei più svariati accoppiamenti, gli shunga (pitture della ‘primavera’). Scontratosi con la censura, viene processato e imprigionato. Muore poco dopo la scarcerazione nel 1806 a 53 anni. Travolgente nella modulazione elegante delle curve, esplode nel trionfo della capigliatura, un nero vibrante, ondulato interrotto da pettini, fermagli, nastri, bastoncini. Un viso diafano, oblungo che il segno sottile e sicuro contiene: due occhi come due ferite convergenti unite alle piccole labbra dal  filo allungato del naso. S’intravedono i dentini come chicchi di riso.


qui? “La ragazza precoce” dalla serie “Varietà di fiori secondo il loro linguaggio”. Parlano i fiori del silenzio interrogativo della ragazza. Ancora le curve nella loro sinuosa mollezza e le piccole labbra che tengono un fazzoletto, una promessa?, e lo sguardo pungente e più in alto la felicità della nera capigliatura che la banda nera del manto preannuncia e sostiene.
Il discorso sullo spazio e la prospettiva è complesso. Mi limito a indicare due immagini di Hokusai del monte Fuji. La prima con le zone piatte, una davanti all’altra,



la seconda  con il tondeggiare delle nuvole, quasi mani protettive, vecchio sistema – dai tetti vola un aquilone -, e il santuario a destra con la nuova, incompleta prospettiva (gli omini ci lavorano, quasi scherzando, sul tetto).


Ma l’intervento sul paesaggio e ben più libero e fantasioso che non l’applicazione di regole. E’ sufficiente uno sguardo alle cascate, la prima di Hokusai e la seconda di Hiroshige, con le persone che si bagnano. 



L’acqua è un elemento mobile per eccellenza, possiede la trasparenza, il rispecchiamento, gli incubi dei sogni. E allora non si può non citare la notissima onda di Hokusai che minaccia con la sua schiuma tentacolare di inghiottire l’esile barca.


Un paese di isole, baie, torrenti deve poter spostarsi con strade e ponti. Se l’onda è una fprza imprevedibile, il ponte è una sicurezza costruita dall’uomo, è il segno delle sue capacità, dell’incontro, dello scambio. Così si moltiplicano la immagini di questo passaggio. Due esempi splendidi di Hokusai, quasi due favole: il ponte acrobatico e quello sospeso, “il ponte appeso alle nuvole sul monte Gyōdō”:



Ecco, un assaggio di una mostra importante, da vedersi e rivedersi con cura e pazienza, formati medio-piccoli (una media ca. di 37 x 25 cm), per ritrovare un gusto raffinato, un realismo fantastico raro, una capacità creativa inesauribile entro schemi ripetuti, il senso di una tradizione continuamente ripresa, ravvivata, giunta sino a noi per stupirci ancora, per concederci una pausa di serenità imprevista, salutare nel povero sconquasso quotidiano. Un finale di Hokusai, con un cardellino su di un ramo di fiori, ma l’albero è un ciliegio piangente e il cardellino è a testa in giù.  


                                                                                                 settembre 2016
****

Il Neo di SIGNAC

(La mostra a LUGANO)

Notre-dame-de-la-garde-marseilles-(La Bonne-Mere) 1905 300x231

Signac – Riflessi sull’acqua, prima alla Fondation de l’Hermitage, Lausanne e ora , sino all’8 gennaio del 2017, al Museo d’arte della Svizzera italiana (MASI) a Lugano, catalogo SKIRA, presenta oltre centoquaranta lavori dell’artista provenienti da una collezione privata. I miei amici lettori sanno che di solito non faccio la descrizione puntuale della mostra, ma ne ricavo spunto per alcune considerazioni. Paul Signac nasce dopo il gruppo dei cosiddetti ‘Impressionisti’, etichetta di grande successo che comprende però figure molto diverse. Se mi riferisco alle date, Degas è del ’34, Monet del ’40, Gaugin del ‘48, Van Gogh del ’53 ecc. Paul Signac, nato nel ’63, è più giovane, vicino invece a Seurat (del ’59, muore a 31 anni), grande amico e in qualche modo suo modello. Entrambi sono interessati al problema della luce, cioè come il colore dell’oggetto viene acquisito dall’occhio e come l’occhio dell’artista lo restituisce sulla tela. La soggettività e l’ottica vengono in soccorso al pittore. Lo spettro solare è composto da tre colori fondamentali: giallo, rosso e blu la cui unione produce la luce bianca: il cosiddetto cerchio cromatico di Chevreul.  Rosso + blu (viola) = complementare del giallo,  giallo + blu (verde) = complementare del rosso, rosso + giallo (arancio) = complementare del blu. Mescolare i colori sulla tavolozza significa spegnerne la forza. I singoli colori vanno accostati  e dipinti sul piano (foglio, tela, parete) puri e divisi (divisionismo). L’occhio del pittore e poi dello spettatore, guardando l’opera compiuta da una certa distanza, li riunirà percependo della scena una particolare sensazione di nitidezza e luminosità. Il passaggio da una zona colorata all’altra non è mai netto. I punti colorati puri, corpuscolari, diminuiscono o s’infittiscono gradatamente secondo andamenti calcolati in una comune vibrazione e consonanza.                                                                                                                1886, Seurat, Signac, Pissarro partecipano all’ottava mostra degli impressionisti; per loro  il critico Félix Fénéon introduce il termine neoimpressionista.  I temi del paesaggio e della vita moderna rimangono più o meno gli stessi. La novità del ‘neo’ è il rapporto tra pittore e soggetto. L’impressionista, almeno in prima battuta, dipinge di fronte al soggetto, in quel momento, con quelle ombre passeggere: i covoni di grano o le cattedrali di Monet. Il neoimpressionista, dopo aver disegnato alcuni schizzi, dipinge nel suo studio e ricostruisce pazientemente la scena secondo le nuove regole dell’ottica. Un processo del tutto concettuale. È il caso emblematico de la Grande Jatte di Seurat: sulla grande tela si sviluppa una sospensione interrogativa, una  immobilità inquieta, la scimmia, il cagnetto fermato nel salto, il gioco degli ombrelli e dei cappelli, profili, luci e ombre ritmate. Uno sforzo tutto ‘di testa’, un balletto cristallizzato, sviluppando nel silenzio dello studio una grandiosità che vorrebbe essere ‘classica’.

G. Seurat, ASunday on La Grande Jatte - 205,5 x 308 cm.

Signac invece ama l’armonia, la festa pacata, una gioiosa vibrazione musicale che si espande, accomunando terra, acqua e cielo. Rare le figure che pretenderebbero una individualità, uno stacco, una durezza che il fremito diffuso ne sarebbe scosso, interrotto. Anche quando a Saint-Tropez ricorda i tasselli di Cezanne, la soddisfazione delle simmetrie, delle riprese, delle gioiose parentele  dei blu, dei gialli, dei rosa, parlano di accoglienza, di amicizia, di soddisfatta armonia. Ma il mondo stava cambiando. 1905, da quelle parti passano Matisse, Marquet, Derain, i Fauves insomma, le belve, secondo la ben nota espressione del critico Louis Vauxcelles, anche se alcune di quelle ‘belve’ abbasseranno i ruggiti e riprenderanno i sospiri pacati di Signac. Ma, per ora, occorrono toni forti, ribellioni pugnaci.  Addio delicatezze, luminosità diffuse, eleganze preziose. Quei tasselli che costruiscono in sintonia acque e nuvole e barche, esprimono fiducia in una cosmologia pacificata, nella quale il colore raggiunge la sua brillante autonomia nella libertà dello sguardo e dell’invenzione, premessa al momento gioioso dell’astrazione. Signac sente che quel tempo sta per finire, passa ad altro, scopre negli alberi la curva elegante del giapponesismo, si sposta di continuo, la grafia si fa veloce, lo schizzo un souvenir. Ancora navi, barche, mari, nuvole, acquerello trasparente e pennino, quasi una cronaca turistica, ma quella vibrazione sapiente, i  sussurri sommessi, quel fremito in espansione, avvolgente, attraverso i tocchi pazienti, minuti del pennello, non tornerà più.

 P. Signac  Prua del Tub. Opus 1888

P. Signac Saint-Briac-Les-balises 1890

P. Signac Sainte-Anne (Saint-t Tropez)  1905

No, non una fine, una scomparsa definitiva, ma piuttosto una preziosa eredità trasmessa alle esperienze meno barricardiere del ‘900. 

                                                   ****                                                      

Quand fondra la neige -  Palazzo Fortuny

Già il luogo appartato in una Venezia assediata da un turismo selvaggio, la vetusta magione gotica, l’ombra del suo immortale proprietario spagnolo, la cui presenza aleggia nel piano nobile del palazzo, Marià Fortuny i de Madrazo, pittore, collezionista, stilista, scenografo, sua la luce teatrale indiretta a cupola, imprenditore, inventore dell’abbigliamento plisettato greco di Delphos …e poi quel titolo, oggi, “Quand fondra la neige, où ira le blanc”, la neve lucente che si squaglia e quel non colore che vaga senza corpo, un desiderio, un altrove, dove? … i puntini indicano un esserci che non c’è, non un apparire ma una apparizione.

Le opere esposte, che vanno agli anni ’70 ai nostri giorni, sono di un collezionista bolognese, Enea Righi, il quale si chiede, e noi con lui: “Si vuole collezionate per investimento? Per speculazione? Per acquisire uno status sociale? Per arredare i muri di casa? O per una passione autentica per l’arte? Solo in quest’ultimo caso, che è quello che mi interessa, occorre usare un pizzico di razionalità unito a un pizzico di irrazionalità e con una buona dose di follia”. (Studio in Triennale, maggio 2013). Ecco, una buona dose di follia dove si spande più facilmente quella polvere bianca di neve. Cominciamo con la pioggia di Philippe Parreno Speech Bubbles 2009, dal soffitto. Bubbole, una pioggia di parole, lucide, gonfie, parole parole parole cantava Mina.

   
Philippe Parreno

Due mi sembrano le caratteristiche di questa collezione ‘personale’: la predominanza dell’autore straniero, non italiano, una visione ampia, fuori dai tracciati più consueti, e la importanza dell’aspetto ‘concettuale’ dell’opera che deve perciò esprimere un ‘significato’. Non solo edonismo formale insomma. Prendo due esempi, forti anche nell’impatto sensoriale:
‘Break-through’, ‘Sfondare’ di T. Hirschhhorm, legni, pali spezzati, pannelli rotti appesi in disordine, un senso d’angoscia, la guerra, il soffitto crollato, forse quel soffitto che sta sopra all’opera.

In fondo al corridoio si legge: Poised Between Dissolution & Resolution At the present time. Bella compagnia!
Secondo esempio, più leggero: Francesco Vezzoli, ‘Self-Portrait as Emperor Hadrian loving Antinous’ 2012

Due busti neoclassici di gesso, un occhio a Paolini, si guardano con amore. Il giovane in alto, la sua lontananza, la sua fine precoce. La vicenda antica con un switch ironico alla contemporaneità e alla propria soggettività.

Markus Schinnwald, Ivy, Ritratto ritoccato 2008

E al contrario del gioco erotico, lo sberleffo, la reticella sullo stereotipo seduttivo del modo antico incorniciato. Un salto con l’opera di Joan Jonas nel contrario ‘Crepuscolo’ tecnologico, un titolo sfottente della moderna femminilità imprigionata, colpita dai raggi televisivi in Twilight 1975. Il monitor non trasmette un’immagine, ma, al contrario sprigiona una luce abbagliante che imprigiona la figura nel cerchio. Non fa vedere ma nega ogni immagine, acceca  e produce l’immensità dell’ombra.

Joan Jonas Twilight

                                               
                        Robert Longo
                                 

Fabio Mauri

Sulla parete è incorniciata la fotografia della donna sfregiata di Robert Longo (1983-84) come uno dei cattivi ricordi, così immagino, riposti nella valigia, una delle tante trasportate a fatica, impilate, non diversamente da quelle che si ammucchiano ne “Il muro del pianto” (1993) di Fabio Mauri (non esposto in questa rassegna), perché anche in quelle diverse valige si sono depositate le briciole del bianco che la neve ci ha lasciato: viaggi, spostamenti, abbandoni, scoperte, attese, ricordi,  perdite. E’ un modo di viaggiare pesante, terrestre: carri e  carrozze, animali, sudori, rotaie, vagoni, anche piombati. La neve si è sciolta,  il bianco abbandona la speranza e diventa polvere.
Sulle numerose opere, delle quali ho interrogato solo una minima parte, si spande più il carattere della singolarità che quello della parentela, con un bel finale al neon di Peter Friedl: “Io posso trovare fantasie dove non c’è nessuno”. Affermazione dell’opera/fantasia e negazione dello spettatore. Oppure, di Joseph KosuthImage’ , non la figura ma come si dice con le parole del vocabolario:

Joseph Kosuth

Non facile perciò tracciare un percorso tematico ritmato,  pur suggerito dagli organizzatori, diviso sui diversi piani dell’edificio: solitudine/identità, amore/odio, eternità/fugacità, realismo/utopia. No, non un andamento facile. Soltanto un suggerimento, quasi una provocazione. Ogni visitatore potrà liberamente stabilire le vicinanze e lontananze a suo piacimento: un bel gioco intellettuale.

Ci sarà il tempo di provaci. La interessante mostra, a cura di Eric Mézil e Lorenzo Paini, chiuderà il 10 ottobre prossimo.



***

ORGANISMI, DALL'ART NOUVEAU DI         ÉMILE GALLÉ a….


A coups de fouet si era perso per strada nell’Italia del dopoguerra. La storia dell’architettura moderna di Bruno Zevi del 1950 aveva però introdotto, citando Wright, l’espressione ‘architettura organica’, ciò che appartiene, che si riferisce a un organismo, ne esprime la vitalità. Nello stesso tempo lo stile Liberty (nome del fondatore della omonima ditta londinese) veniva usato in Italia dagli storici, sostituito più spesso con ‘Floreale’, dal tono derisorio, ‘I fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto!). La decorazione come un’aggiunta, un mascheramento, una falsa graziosità. L’arte moderna insomma era un’altra cosa. L’architettura di allora, che era in gran parte speculazione, rientrava poco nelle infuocate polemiche di quei tempi. Nasce comunque, quasi come una curiosità, il Neoliberty, non amato da Zevi, ma con interessanti esempi a Torino e a Milano, dove s’innalza una costruzione non più ignorabile, la Torre Velasca,1956-58, firmata dal gruppo B.B.P.R. (Banfi, Barbiano di Belgioioso, Peressutti, Rogers), una novità anche se non proprio Liberty, un ricordo medievale con cima allargata e strutture in vista. Non manca un importante passo di lato: un quaderno di “Domus” del ’50 introdotto da Giuseppe Pagano dedicato a L’elemento verde e l‘abitazione (vedi più avanti “Organismi ecc.). La benedizione arriva parecchio dopo con la ‘Strada Novissima’ alla Biennale veneziana di architettura del 1980 diretta da Paolo Portoghesi. Alla novità della ‘strada’, firmata da nomi di illustri architetti, veniva aggiunto il termine  ‘Postmoderno’ e la sua giustificazione: la presenza del passato. Se mai ci fosse ancora qualcuno che pensasse la storia come un percorso rettilineo di superamenti più o meno inamovibili, dove l’oggi, la modernità, quella è (era) e quella deve (doveva essere), trovava una ennesima smentita. Non si trattava certo di una prima volta. Ma insomma, il Liberty tornava a far sentire più forte il suo colpo di frusta, anche ripresentando con autorità il proprio passato. Accanto alla mostra di Alfons Mucha, prima a Palazzo Reale a Milano e poi a Palazzo Ducale a Genova,
Alfons Mucha
……
ora “Organismi. Dall’Art Nouveau di Émile Gallé alla Bioarchitettura” alla GAM di Torino sino al 6 novembre,  a cura di Carolyn Christov-Bakargiev e Virginia Bertone, presenti anche con loro saggi nel bel catalogo SKIRA. Il nome centrale è quello di Émile Gallé, 1846-1904, grande innovatore nei settori del vetro, della ceramica, della ebanisteria, inesausto animatore di una vera e propria École de Nancy. Ammiratore delle raffinatezze giapponesi, lettore di Hoeckel (Kunstformer der Natur 1899), amico degli orticultori, appassionato di botanica, cerca di introdurre nella trasparenza e malleabilità del vetro la stessa eleganza e flessibilità delle forme vegetali.                                                                     
Émile Gallé



Gallé fotografa le piante che crescono tra gli edifici della sua fabbrica e nel suo giardino e le usa negli atti del Congresso Internazionale di Botanica all’Esposizione Universale del 1900. Le ricerche chimiche e gli esperimenti in laboratorio gli consentono di aumentare la varietà dei colori, dei rilievi, delle sovrapposizioni, nella creazione di un mondo liquido, di andature morbidi, di ondulazioni marine, dove insetti e molluschi danzano insieme a torsioni lente di gambi, foglie e petali: una congiunzione di vita vegetale e animale che scompagina le separazioni e le gerarchie nella indefinita levità del sogno. La boria autocratica dell’uomo, presunto signore dell’universo, si disfa nella avvolgente vitalità ambientale, là dove scopre di non essere irragiungibile padrone ma parte di un respiro ampio, attivo anche nella propria recondita interiorità, ricca, sorprendente e fragile.



L’attuale esposizione ricorda pure l’appuntamento mancato tra Gallé e la ‘Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna’ apertasi a Torino nel 1902. Gallé e la sua scuola di Nancy si prepara a prendervi parte, e l’architetto Émile André ne disegna il progetto d’ingresso del proprio padiglione, ma i finanziamenti vengono a mancare. Gallé deve rinunciare.

 In mostra sono oggi presenti gli eleganti disegni di André e quelli sorprendenti di Raimondo D’Aronco con una documentazione fotografica d’epoca.   

                                                                                                               Raimondo D'Aronco

Non poteva darsi maggiore risalto alla linea curva, la sua soddisfatta mollezza e inclusività, in contrasto all’angolo retto del razionalismo, nitido e assolutistico, a cui i grandi architetti del ‘900 , pur con una parziale assunzione, avevano evitato nella loro particolare capacità inventiva. Ma insomma le due spinte divergenti si erano prese di volta in volta la scena, così che l’aumento della popolazione cittadina e la richiesta di ridurre i costi avevano sviluppato la serialità e l’appannamento della più individualizzante effusione naturalistica ed emotiva, risorgente poi sempre come insopprimibile espressione vitale. Opportuno, anzi necessario ripercorrere le tappe principali di questa periodica emersione, che trova il suo punto di forza in quella Art Nouveau, oggi ripensata e ripresa  non solo con la frequenza degli studi, ma pure con i recenti esempi operativi di artisti della ‘Bioarchitettura  (quei puntini del nostro titolo) che la mostra torinese opportunamente documenta. 


agosto 2016
******

ESCHER UNA FORTUNA ANOMALA



Maurits Cornelis Escher (1898-1972) è uno dei più famosi  e popolari artisti grafici a livello mondiale. A lui è dedicata la mostra a Palazzo Reale di Milano, aperta dal 22 giugno 2016 al 22 gennaio 2017. Riprendo dalla presentazione:Con oltre 200 opere, l’itinerario del progetto espositivo sarà un viaggio all’interno dello sviluppo creativo dell’artista, partendo dalla radice liberty della sua cultura figurativa, soffermandosi sul suo amore per l’Italia e individuando nel viaggio a L’Alhambra e a Cordova la causa scatenante di un interesse per le forme geometriche già ampiamente presente nella sua vena creativa”.

Nell’l’autoritratto in una spazio tondo, lo sguardo verso lo spettatore, si rappresenta in una stanza stretta in compagnia delle sue opere e di uno scaffale di libri. L’occhio è triste. In un’opera degli anni ’40 nella pupilla compare il teschio.

Cagionevole di salute, ha sempre condotto una vita modesta da bravo artigiano  usando in prevalenza la tecnica antica dell’incisione su legno, la xilografia (importanza del lavoro manuale, prevalenza del bianco-nero), e stampando un numero di copie variabile, secondo la richiesta. Vicino a pochi amici, la sua fama è cresciuta tardi, specialmente dopo la sua morte, diventando un beniamino sia degli specialisti che del pubblico generico. Nasce nei Pasi Bassi. Non brillante negli studi s’interessa alla decorazione Art Noveau e alla grafica. E’ importante la sua lunga permanenza in Italia e i suoi paesaggi dai tagli audaci e volumi arrotondati, pesanti. 
 Castrovalva, Abruzzi 1930
La visita alla Alhambra moresca lo stimola alla libertà decorativa, alla varietà della ripetizione. Lo scambio delle parti, la la polarità bianco-nero, pieno-vuoto, creano piacevole sorpresa.


Ecco la mano, l’origine. Il contorno ripete capovolta o stravolta, l’immagine. E quali meraviglie le scale! Si lanciano nello spazio, si capovolgono, sopra sotto,  s’intersecano, s’internano.
Ma anche le forme, i visi si smembrano, muti, tagliati su nastri che si arrotolano in uno spazio scuro, abitato da bolle leggere.
E’ un mondo di metamorfosi, di sorprese, di spazi multipli, di specchi che non confermano l’esistente ma lo spezzano, lo moltiplicano, lo disorientano.


Si è parlato di una parentela inconsapevole con le matematiche più innovative, con i paradossi scientifici più intricati. Non saprei entrare in queste difficili disquisizioni. Metterlo, per nobilitarlo, tra i grandi nomi della scienza e dell’arte, mi sembra inappropriato, non per ridurlo ma per restituirlo alla sua originalità. Esher non polemizza in storici scontri, non partecipa a gruppi e movimenti. La sua curiosità, solitaria, è ampia quanto la sua fantasia. Non è un caso, mi pare, che applicazioni esheriane evidenti, prima che in collezionisti d’arte, si trovano su copertine LP, complessi pop, fumetti, francobolli, pubblicità, films fantascientifici. “L’effetto Droste”, la scatola di un famoso cioccolato danese, è stato spesso citato per una delle tante trasposizioni, rimpicciolimenti che Esher aveva sotto gli occhi e che si divertiva a moltiplicare e stravolgere . E  vi aggiungerei un espressione dell’artista spesso citata: “lo stupore è il sale della terra”. Dunque l’anomalia che ha rappresentato e rappresenta il caso Esher potrebbe stare, a mio parere, nell’aver trasportato il mondo delle lanterne magiche, degli specchi plurimi e deformanti, dei fumi, delle ombre, dei trucchi, degli indovinelli, dei giochi di parole  nella modernità. Stupore, divertimento, spaesamento. C’è raffinatezza, ma pure nei suoi occhi melanconici col teschio nella pupilla, l’abbandono dell’ovvio, c’è la forza dell’ironia, il trasportare l’apparato esagerato, perfino carnevalesco dello spettacolo nei più imprevedibili esercizi della fantasia.  

******


LA BELLE  ÉPOQUE DI PAOLO TROUBETZKOY

Museo del Paesaggio, strano nome per un Museo, ma in qualche modo connesso anche alle abitudini di un facoltoso principe russo, Pietro Troubetzkoy, che sulle rive del lago Maggiore si fa costruire nel 1867 una villa (la chiama Ada, come la moglie americana) ispirata agli chalet alpini e alle dacie russe, e nel suo grande giardino coltiva con passione piante rare ed esotiche. Nella nuova abitazione, frequentata da artisti, politici, principi e blasonati del bel mondo, crescono i tre figli, Pietro, Paolo e Luigi. Paolo, nato nel 1866, divenuto scultore, sarà ora il mio soggetto principale.

Villa Ada

Occorre attendere alcuni decenni perché Antonio Massara fondi a Pallanza nel 1909 il Museo del Verbano trasformato nel 1914 in “Museo del Paesaggio”, ospitato nel palazzo sei-settecentesco di Palazzo Viani-Dugnani, oggi completamente restaurato, un restauro elegante e una accurata disposizione, ora il luogo della mostra delle 150 sculture in gesso di Paolo Troubetzkoy, quel figlio del principe russo, diventato fortunato artista cosmopolita.                                                                                             Ufficio Stampa Lucia Crespi.                                                                               Catalogo ‘P. Troubetzkoy’ Il Quadrante Ediz. Verbania, Pallanza 1990.

Palazzo Viani-Dugnani, scalone d’ingresso

Torno alla seconda metà dell’800. Villa Ada è un cenacolo di artisti. Alla presenza fissa di Daniele Ranzoni si aggiungono Tranquillo Cremona, Giovanni Segantini, Emilio Longoni, Leonardo Bazzaro, Giuseppe Grandi e i compositori Alfredo Catalani e Arrigo Boito. Paolo, poco dedito agli studi si trasferisce a Milano, si dedica alla scultura e viene in contatto con i giovani della cosiddetta ‘Scapigliatura’, assumendone il tratto svelto, sicuro, lontano dalla pignoleria dei particolari e dalla venerazione dell’antico, una elegante sprezzatura che conserverà, anzi perfezionerà nella sua molteplice produzione successiva, ma non l’atteggiamento critico, il rifiuto, la “opposizione agli ordini stabiliti” propri della nuova borghesia a cui contrapporre la libertà innovativa del “disordine” malato, a suo modo creativo (come nel testo dell’Arrighi che seguiva “La Vie de Bohème di Murger). E qui mi sembra nasca la fortuna e insieme i limiti della sua produzione successiva. Una indiscussa capacità rappresentativa, una esecuzione elegante e disinvolta, ben dimostrata dagli innumerevoli ritratti di amici, parenti, artisti, spesso già incontrati, giovanissimo, nella villa paterna, e figure note, più o meno blasonate, proprie di una elegante aristocrazia internazionale. 
Ritratto di Segantini 1896

Ma insieme la sua estraneità a quella inquietudine, a quel disagio e senso di crisi, già dichiarato dall’Arrighi sulle tracce di quella cultura internazionale che andava da Baudelaire a Rimabaud, da Mallarmé a Moreau, Vrubel’,  Klimt… e, trascurando i grandi nomi che tutti conoscono, per stare tra gli italiani a Parigi, a Rosso e allo stesso modaiolo Boldini, che Troubetzskoy ritrae e stima. Certo, la sua fedeltà ad un modalità creativa raggiunta precocemente, la sua partecipazione ad un mondo benestante affettuosamente coltivato lo hanno difeso dalle difficoltà che molti altri artisti suoi contemporanei erano costretti ad affrontare, l’incomprensione, la ricerca di un gallerista, di un cliente, l’appoggio di un critico. Eppure questa differenza lo ha allontanato dalle vivaci e feroci polemiche che si andavano sviluppando intorno a lui (ricordo che muore nel ’38) e lo ha reso estraneo ai cambiamenti vorticosi dei vari movimenti che ben conosciamo, simbolismo, cubismo, futurismo ecc.  Riprendo questo controcanto per individuare la particolarità della vicenda di Troubetzkoy che, pur partecipando a concorsi pubblici e rispondendo a richieste di  privati, spesso aristocratici, in prevalenza per la ritrattistica, non vive lo scontro ma la condivisione, la simpatia, la vicinanza sociale, e per lo stile, per le modalità di esecuzione,  la continuità con le tecniche apprese nel suo primo periodo giovanile e maturate senza scosse per la sua lunga attività.
La moglie, part. 1910-11


Maternità 1898


Mary Pickford 1919-20

Nel 1898 incontra Lev Tolstoj nella tenuta di Jasnaja Poljana. Una illuminazione, ne subisce l’influenza morale e ideologica; lo ritrae più volte in disegni e sculture.



   
Il 1905 poi è un anno cruciale. In seguito ai primi moti rivoluzionari lascia la Russia, e dopo una serie di spostamenti, anche a Milano e nello studio di Verbania, che aveva visitato saltuariamente e non mancherà di farlo in seguito, si stabilisce a Neuilly sur Seine, sobborgo di Parigi.
In occasione di una sua mostra personale a Londra, nello studio di John Singer Sargent esegue il primo busto, origine di molte successive varianti,  di George Bernard Shaw,  col quale condivide la dieta vegetariana e di cui diventerà grande amico. Una fotografia li ritrae insieme a Pallanza, di fronte all’innovativo monumento ai caduti: una giovane madre lascia cadere alcuni petali sulla grande roccia-tomba .                                                                                                                                                                                                                                                                                         
                 Monumento ai caduti 1923

Le due immagini successive si riferiscono ai vari ritratti di Bernard Shaw esposti nei locali dell’attuale mostra al Museo del Paesaggio che conserva il lascito Troubetzkoy, una gipsoteca costituita, secondo l’inventario del 1976, da ben 340 opere.




Al termine di questi brevi cenni, vorrei tornare sulle ragioni di una certa ‘dimenticanza’ di cui mi pare soffra il nostro scultore. A mio parere si tratta del fatto che l’arte ‘moderna’, pur diramata in tante tracce, ha percorso salti, rifiuti, trasformazioni che l’hanno distanziata, contrapposta alle modalità rappresentative proprie della prevalente tradizione ottocentesca e insieme, pur con sbalzi e riserve, anche le istituzioni, il pubblico, i fruitori, sono cambiati. Quella aristocrazia, quella eleganza che si suole  far coincidere con la Belle époque è stata negata dalle Avanguardie  e sotterrata dalla guerra . Il monumento funebre scolpito da Troubetzkoy è quasi un autoritratto. Ma niente si chiude del tutto. La fine delle mode artistiche, Land art, Arte povera, Minimal, Concettuale…non significa la fine dei nuovi flussi, dei raggruppamenti, del mercato, ma la tolleranza, la curiosità, le diverse ragioni anche di chi, come Troubetzkoy, è stato fedele alla sua giovinezza, ai suoi affetti, al suo ambiente che le vicende tumultuose del ‘900 stavano distruggendo. Così, a mio parere, va ripresa la sua storia, la sua ansia dei grandi personaggi e il suo sogno del paesino sul lago. E così ecco il suo, il nostro riavvicinamento.
Pallanza non è ricca soltanto del paesaggio e della gipsoteca T. ma anche di un lascito di 53 sculture di Arturo Martini, e oltre al Palazzo di cui si è parlato, anche di Villa Giulia, affacciata sul lago Maggiore, con la mostra ‘Immaginare il giardino’, immagini incise e proiettate dal 1600 a oggi. Ma di questo scriverò un’altra volta. Ancora, nella cittadina lagunare vi dimora la Fondazione Cefis, con più di 5000 ex-voto, documenti di arte popolare che attende ancora una sua propria riflessione (Un nuovo centro si è aperto ora anche a Milano). Insomma, una visita per molti motivi consigliata.

******

                               Un anniversario, 1516-201                        
 il primo Ghetto a Venezia


"Ghetto", forse da “geto”, gettare il metallo fuso, il nome indicava il luogo delle fonderie, non più in uso, per la fabbricazione delle bombarde, circondato da canali e facilmente controllabile. Qui il Senato veneziano, dopo una lunga crisi bellica che gli aveva sottratto buona parte dei possedimenti di terra ferma, stabiliva la reclusione della popolazione ebraica, secondo un modello che con la bolla di papa Paolo IV  nel 1555,   Cum nimis absurdum, veniva esteso in tutta Europa.
La storia di questo luogo particolare, tuttora attivo, è il soggetto della bella mostra Venezia, gli ebrei e l’Europa 1516 – 2016”, curata da Donatella Calabi, aperta dal 19 giugno sino al 13 novembre in Palazzo Ducale, là dove era stato decretato cinquecento anni fa la nascita del ghetto.                                                                                                                Riprendo dalla presentazione stampa l’atto ufficiale di fondazione del ghetto: Il Senato riunito decretò il 29 marzo del 1516…. “che sarebbero state aperte due porte la mattina al suono della ”maragona” (la campana di San Marco che dettava i ritmi dell’attività cittadina) e richiuse la sera a mezzanotte da quattro custodi cristiani, pagati dai giudei e tenuti a risiedere nel sito stesso, senza famiglia per potersi meglio dedicare all’attività di controllo. Inoltre si sarebbero dovuti realizzare due muri alti (che tuttavia non saranno mai eretti) a serrare l’aerea dalla parte dei rii che la avrebbero circondata, murando tutte le rive che vi si aprivano. Due barche del Consiglio dei Dieci con guardiani pagati dai nuovi “castellani”, circoleranno di notte nel canale intorno all’isola per garantirne la sicurezza. Il 1 aprile successivo, la stessa ‘grida’ venne proclamata a Rialto e in corrispondenza dei ponti di tutte le contrade cittadine in cui risiedevano i giudei…” Allo stesso tempo lo sguardo si allarga, abbracciando le relazioni stabilite con il resto della città e con altri quartieri ebraici (e non solo) italiani ed europei, a sottolineare la ricchezza dei rapporti tra gli ebrei e Venezia e tra gli ebrei la società civile, nei diversi periodi della loro lunga permanenza in laguna, in area veneta e in area europea e mediterranea. L’intento è infatti una maggiore consapevolezza delle diversità culturali esistenti nella Venezia cosmopolita d’inizio Cinquecento e della commistione di saperi, conoscenze, abitudini che ne costituiscono tuttora il principale patrimonio. Non solo un lavoro d’indagine sull’area specifica dei tre ghetti (Nuovo, Vecchio e Nuovissimo) dunque, ma anche una riflessione sugli scambi culturali e linguistici, sulle abilità artigianali e sui mestieri che la comunità ebraica ha condiviso con la popolazione cristiana e le altre minoranze presenti in un centro mercantile di straordinaria rilevanza. L’arco cronologico preso in considerazione va oltre la caduta della Repubblica e l’apertura delle porte nel 1797 per volere di Napoleone: apparirà in mostra anche il ruolo degli ebrei nell’età dell’assimilazione e nel corso del Novecento.
La mostra   intende descrivere i processi che sono alla base della nascita, della realizzazione e delle trasformazioni del primo “recinto” al mondo destinato agli ebrei. Oltre agli italiani i due gruppi principali di ebrei che si mescolano nel ghetto sono i Sefarditi o spagnoli, detti anche ‘ponentini’ (Sefarad in ebreo spagnolo indica ‘Spagna’) e gli Ashkenaziti o tedeschi, detti anche ‘levantini’  (Ashkenaz in ebraico medievale nella regione franco-tedesca significa ‘tedeschi’). Una mescolanza di lingue, pratiche rituali  e alimentari che certo non facilitò all’inizio una inusuale convivenza, ma che caratterizzò per forza una collaborazione e comprensione reciproca delle varie comunità ebraiche, che costituì, nonostante i pesanti divieti e “il bel rogo” del Talmud (i commenti della Torah) in piazza san Marco, secondo l’ordine di papa Giulio II, una ricchezza anche per la città di Venezia.                                                                             E ora un ricordo personale. All’inizio degli anni ottanta, lavorando a New York all’Istituto Italiano di Cultura, avevo assistito all’incontro tra Primo Levi - invitato per la edizione in inglese de ‘Il sistema periodico’ -  e gli ebrei di Salonicco, trapiantati da tempo negli USA, ‘Levantini’ di origine sefardita: si intendevano attraverso la lingua spagnola!
Non riprendo una storia che è stata raccontata tante volte, ma sulla quale forse è bene ritornare periodicamente per il suo valore emblematico, una oppressione trasformata in vitalità, sofferta, sì,  ma, in qualche modo, trionfante. Costretti in spazi e regole restrittive, spinti ad una conversione forzata al cristianesimo (questo era il progetto della bolla papale), gli ebrei mantennero invece la propria identità e la propria lingua, approfondirono gli studi sui loro testi, indispensabili anche alle religioni che ad essi seguirono, si fecero intermediari indispensabili tra Venezia, assediata dalle potenze europee della Lega di Cambrai, e il mondo turco-mussulmano dove molti di loro, in fuga dall’Europa, avevano preso dimora.

Doge Leonardo Loredan (di V. Carpaccio) sotto la cui autorità viene firmato il decreto istitutivo del ghetto

Predica di Santo Stefano di Vettor Carpaccio: cristiani, turchi, un ebreo col copricapo nero e una lunga barba

Rabbino, Marc Chagall 1914-1922

Nobile al banco di Giovanni Grevembroch sec. XVIII



Ebrezza di Noè, Giovanni Bellini. Rappresentazione caricaturale dell’ebreo


Contratto matrimoniale ebraico 1723
Area del ghetto, tra il canale dilli Hibrei e quello dilli Marani (=porci, come erano chiamati gli ebrei spagnoli falsamente convertiti)

Il vecchio cimitero ebraico

Tutte le immagini, salvo la prima, un olio del Louvre, fanno parte di collezioni veneziane, ricche pure di edizioni antiche stampate in ebraico. L’importanza di questa esposizione conferma che la rinnovata riflessione su di una realtà così complessa e contraddittoria come la secolare vicenda ebraica, non è mai solo un risultato archeologico, ma sempre anche una scoperta e una responsabilità dell’oggi. Il caso insomma  di una centenaria persecuzione  e conflitto trasformata in abilità, conoscenza e intelligente adattamento. Penso per esempio al ‘ banco di prestito’, la padronanza del flusso di un simbolo astratto, il denaro, visto con fastidio sia dalla Chiesa cattolica che dal Principe, che diventa lo strumento necessario allo sviluppo della civiltà moderna. La mostra, presentando oggetti di culto, immagini, documenti preziosi stimola il pubblico ad approfondire una conoscenza data per scontata, ma solitamente approssimativa. La ragione perciò non è soltanto l’ esibizione di un patrimonio eccezionale, concentrato in un luogo storicamente unico, il ghetto appunto, da unirsi ad altri luoghi veneziani indimenticabili, come il cimitero ebraico del Lido, ma la coraggiosa tenuta ‘culturale’ delle ricche collezioni museali veneziane, il solo strumento, oggi, a contenere la deriva onnivora e pericolosa dell’invasione turistica di basso livello, scaricata da tutti i mezzi possibili, aerei, navi, auto, treni, che rischia di obliterare quel prezioso tesoro di eccellenze artistiche e culturali che Venezia ha sempre rappresentato.                                                                                                                                                                                    
                                                                                                             giugno 2016                                                                                   
*****


CONFRONTI

La Pinacoteca di Brera sta cambiando aspetto con la nuova direzione di James M. Bradburne: ben leggibili didascalie, nuovi colori sulle pareti, diversa illuminazione e distribuzione dei quadri, raggruppati per scuole e particolari occasioni di confronto tra un dipinto molto noto della Pinacoteca e uno o più altri provenienti da altre collezioni. Ora si tratta di un secondo appuntamento, dopo quello di Raffello e Perugino sullo ‘Sposalizio della Vergine’ , fig. 1, sino al 27 giugno, e questo (da giugno e settembre 2016) tra Andrea Mantegna, Annibale Carracci e Orazio Borgianni sul ‘Cristo morto’ , fig. 2, 3, 4, 5. Di SKIRA la ricca presentazione stampa e la pubblicazione 'Attorno al Mantegna'.
.





Nel primo caso si tratta di un sottile confronto tra un giovane ventunenne e un maestro più che cinquantenne, entrambi quindi viventi e partecipi di un comune ambiente culturale; nel secondo caso invece, tra Mantegna e gli altri due, corre un salto di circa un secolo: luogo, clima, tempo completamente diversi. Certo, la persistenza di un tema simile, un morto in ‘scurto’ disteso su di una lastra di pietra, la pietra dell’unzione, visto dai piedi piagati, indica la lunga fortuna dell’opera mantegnesca, ma quale distanza! Alla fredda compostezza e pietrificazione del primo si contrappone la disarticolazione, le ferite sanguinanti, gli strumenti di tortura degli altri due (Borgianni, trent’anni dopo, ripete simmetricamente, semplificando, la posizione del  modello carraccesco). La nudità violata, la chiostra dei denti nella bocca sofferente, le membra rotte, l’esibizione in primo piano degli strumenti di tortura, i  chiodi, la tenaglia, la corona di spine… La testa si perde nel buio, al contrario delle teste del Mantegna, dove le emozioni dei presenti non alterano la serenità del Cristo, visi tutti volutamente grandi, anche contro le regole prospettiche, che campeggiano nelle loro diverse posizioni. Al contrario gli scoppi di luce e buio non lasciano spazio di consolazione e pianto sul cadavere del Carracci, ma solitudine soltanto e abbandono.                                                                                                                                                                         Queste poche note valgono solo per sottolineare la distanza che separa l’atteggiamento del Mantegna da quello dei suoi colleghi seicenteschi, pur nella continuità del soggetto. Opportuno il confronto, certo, su di un livello di alta qualità, ma altrettanto importante sottolineare le fondamentali differenze di linguaggio, così da abituare il pubblico a distinguere la diversità del significato di un’opera anche di fronte ad una contiguità di argomento. Il cristallino quattrocentismo del Mantegna mantovano rimane ben lontano dagli a(e)ffetti del Carracci, dalla sua bolognese e poi romana drammatica teatralità. 

giugno 2016
******

GUARDARE CON LE MANI




‘Guardare con e mani, ascoltare con gli occhi’.

Data la particolarità dell’evento ai Musei Civici di Monza mi pare opportuno indicarlo ai miei pochi e preziosi lettori. E' possibile? Come sarebbe possibile? In che modo i diversi sensi, con l'aiuto della parola, si sostituiscono e si aiutano a vicenda? Cosa si perde e cosa si mantiene? Dato che un primo appuntamento è già trascorso, consiglierei di rivolgersi al personale del Museo, anche perché le prossime date, rivolte a persone non vedenti, sono piuttosto lontane: domenica 18 settembre 2016 alle ore 15.30 e sabato 10 dicembre 2016 alle ore 15.30.                                                             
Il percorso espositivo verrà illustrato ai partecipanti da una guida specializzata e sarà possibile effettuare un’esperienza tattile su alcune opere esposte. Una occasione rara per incontrare la sorprendente capacità dei nostri orizzonti sensoriali esercitata sulle nostre più radicali disabilità.


***





WORD PRESS PHOTO 2016

CRUDELTÀ PER IMMAGINI
                                          
Alla Galleria Sozzani di corso Como 10 a Milano la 59° edizione del Fotogiornalismo mondiale, 1 maggio – 5 giugno, una delle più importanti rassegne fotografiche, con 83mila candidature selezionate da una giuria indipendente di esperti. Nonostante otto categorie di concorso (spot news, attualità, vita quotidiana, natura ecc.) sciagure, disastri, crudeltà sono i soggetti più frequenti. Mi chiedevo se ci sono particolari ragioni di questa preferenza, non solo nella riproduzione fotografica. 


Serbia, in attesa di passare

Riandando al passato delle immagini prodotte dagli artisti, mi pare che il ‘600 sia il secolo delle torture: la crocefissione, il martirio, il delitto, le pene infernali.

Artemisia Gentileschi, Giuditta decapita Oloferne

Malattie, guerre, fame non mancano. Ma non mancavano neppure prima. La consolazione religiosa e l’eleganza delle Signorie, la signorilità, ne avevano ridotte l’esibizione. La crocefissione per antonomasia, quella di Gesù, uscendo dalla rigidità dell’icona, era pur circondata da un sacrale rispetto. Le guerre di religione, l’aumento e la moltiplicazione dei poteri centrali, il movimento delle popolazioni, l’estendersi delle epidemie, il progresso delle tecniche riduce gli schemi metafisici, allontana i cieli promessi, aumenta la visibilità dei disastri e delle malvagità. E’ più vicino l’inferno che il paradiso. La crudeltà, la violenza, la spinta alla sopraffazione esiste, non solo nell’ambiente esterno, ma anche dentro di me, così che io stesso devo imparare a controllarla. La rappresentazione artistica però non è soltanto la descrizione di un assedio, di una costante minaccia, ma piuttosto una difesa; svolge una funzione apotropaica, un depotenziamento nell’astrazione dell’immagine. Sì, so che la minaccia c’è, ma in quella forma non è un pericolo, anzi posso apprezzarne l’abilità della esecuzione, la ‘qualità artistica’. Il passaggio dalla pittura alla fotografia documentaria, che mi assicura della autenticità -o almeno la prendo come tale -, indica un passo in più: quello che vedo su quella superficie, piccola o grande, colorata o in bianco e nero, c’è veramente stato. Cosa significhi  quell'esser stato è un problema ulteriore.




Bambini feriti, bambini in fuga

Così attraversano i mari

L’arrivo a Lesbo

Un chirurgo curdo medica un ferito dell’IS

Esplosione di un deposito nel porto cinese di Tianjin

Eppure anche la fotografia-documento, non parla da sé. La ripresa dall’alto della Esplosione per esempio, potrebbe essere un quadro astratto appeso alla parete. Però, mentre un dipinto come ‘Giuditta decapita Oloferne’ è chiaramente un abile manufatto, che pure colpisce per il suo realismo, le immagini fotografiche sono emotivamente forti perché percepite come impronta di uno stato di fatto: io stesso potevo essere in mezzo a quelle persone, io stesso avrei potuto toccare quelle ferite. Ma veramente la scena fotografica parla da sé, è sempre un chiaro reperto di realtà, senza bisogno di altri attestati? E’ nota la fotografia del ‘Soldato spagnolo colpito a morte’ di Robert Capa; non si è mai saputo con certezza se il titolo corrispondesse ad una vera morte fermata dallo scatto della sua Leika. Il che dimostra che la titolazione è complemento indispensabile alla comprensione dell'immagine.L’astrattezza della carta stampata non può mai sostituire l’impatto con il fatto che accade. Il processo riproduttivo, la luce, l’obiettivo, l’emulsione ecc., è certamente diverso dalla manualità del pittore, ma non lo potrà mai sostituire. E per fortuna. Si tratta di un immenso patrimonio che può circolare pacificamente e contribuire alla conoscenza di tutti.

La difficoltà di risposta dello spettatore aumenta se si passa alla scena cinematografica, che può essere anche qui documentaria o esplicitamente recitata da figure che l’industria cinematografica ha reso note nella loro separata individualità. L’autoinganno dello spettatore è parte del gioco. Trovarmi seduto su di una comoda poltrona guardando un film di guerra, di morti, di feriti, tutti bravi attori, non mi sottrae dalla emozione di partecipare ad una scena ‘vera’, che sta accadendo davanti ai miei occhi. Dunque la mimesi cine-fotografica mantiene di per sé la sua ambiguità. E’ una trasposizione che mi allontana dal sudore, dagli odori, dai pericoli della scena accaduta, sia essa ricavata, rubata dalla vita drammaticamente vissuta, sia ricostruita, recitata da attori. Il livello di corrispondenza realistica è naturalmente maggiore di qualsiasi dipinto, moderno o antico, ma la partecipazione e insieme la distanza obbedisce ad un simile meccanismo, una emozione pacificata dalla differenza del mezzo. La crudeltà, il fatto distruttivo mi colpisce sino alle lacrime, ma so di stare seduto su di una comoda poltrona o di passeggiare in una elegante galleria d’arte. Le immagini della cattiveria e della sofferenza stimolano la mia paura e la mia pietà, ma la loro astrazione rappresentativa allontana una mia partecipazione diretta. Potrei dire che possono avere una funzione educativa, anche al di là di una certificazione di autenticità. Così alla mostra fotografica delle mondiali disgrazie del World Press Photo ‘16 riconosciamo pure il marchio non secondario del ‘così c’è stato’, ma la caratteristica del mezzo, la distanza dai fatti cruenti, il luogo tranquillo e piacevole della esposizione offre al visitatore una buona occasione per nutrire la sua curiosità e aumentare la sua comprensione.
 Maggio 2016
******


la/qui/la, i fili della vita/lità di Max Bottino

Nelle bianche alte pareti della Galleria Spaziotemporaneo, Milano via Solferino 56, si dispongono su diverse file fogli uniti in regolari scansioni dai titoli allusivi: due tempi e tre atti/orizzonti di comparazione, tre atti/da Niente a Niente, volume/Migranti. La bella presentazione di Eleonora Fiorani affronta subito la voluta ambiguità delle opere: “L’immagine non rappresenta ma presenta: ci fa vedere l’invisibile delle cose, il lato nascosto e  anche quello oscuro,  così che nel fare dell’arte le cose non sono mai quelle che sembrano, eccedono sempre al di là del visibile”. Questi spostamenti,  sovrapposizioni e confronti sono il carattere ricorrente dei fogli di Bottino, dove ‘l’immagine’ non è quella rappresentativa,  che ri-presenta un oggetto compiuto, una figura umana, un paesaggio, ma qualsiasi segno e gruppi di segni con una significazione multipla, prevalentemente estetica, propria della tradizione cosiddetta ‘concettuale’.


Un movimento che dalla macchia, al segno, alla traccia, al ricamo giunge alla scrittura, solitamente stampata su vecchi fogli, e dalla scrittura ritorna al ricamo, alla traccia, al segno, alla macchia, la quale, a sua volta, nella sua casuale risultanza è pur sempre ciò che resta e ciò che potrebbe essere, un ricordo e una potenzialità in-definita. Anche nelle comparazioni  i caratteri stampati di una fascia di fogli, con tratti manuali si trasformano in smagliature e le forme informi sottostanti si raggruppano come in animaleschi tentacoli che si staccano, si ingrigiscono nel desiderio di fermarsi in scrittura.


UCCELLI MIGRANTI: l’intestazione si legge sui fogli ingialliti, sopra un muoversi rapido di ondulazioni. Queste matasse nuvolose diventano tracce di penna che avvolgano frasi stampate, enigmatiche, oracolari, con difficoltà districabili dalle ondate dei segni. Anche qui una scrittura che s’inabissa nel segreto.
 Ne riporto alcune:

Ciò che sei non vedi, ciò che vedi è                                                                                                    l'ombra tua.                                                                                                                                                                                                                                                                                         
I miei desideri sono folli, essi gridano                                                                                       attraverso i tuoi canti, Maestro mio.                                                                                                    Oh! Che io ascolti solamente.                                                                                                                                                                                                                                                                                Non posso eleggere il meglio.                                                                                                                Il meglio elegge me.                                                                                                                                                                                                                                                                                     Proiettano la loro ombra dinnanzi a sé,                                                                                             coloro che si portano la lanterna a tergo.                                        
                                                                                                                                                                La difficoltà della lettura è aumentata quando le due pagine vengono ruotate sulla destra in posizione verticale. Un battito d’ali degli Uccelli migranti, l’incertezza della visione, la profondità della terra.
                                 
Dunque una scrittura codificata, un codice fisso - pur nel significato ambiguo - obnubilata però da tracce mosse in un ordine stratificato, geologico, oppure, come nella prima immagine, nel reticolo di un ricamo. Dalla scrittura il-leggibile alla forma. Passaggi. Max Bottino ci spinge a sdrucciolare sui diversi gradi della interpretazione.


                           
                                                                                                                                                                                                                 3 maggio 2016 
*****








GUFRAM ON THE ROCKS


Gufram nasce a Torino nel 1966 rivoluzionando il paesaggio domestico e dando vita, assieme ad altre realtà di quel periodo, a quello che oggi è conosciuto come Italian Radical Design… Le sue icone sono diventate dei punti fermi nell’immaginario collettivo, come scogli intorno a cui passano le correnti(Charley Vezza). Io sono abbastanza in là con gli anni da ricordarmi il felice effetto di una natura in plastica, quasi uno scherzo, i sassi molli, “pavè piuma” di Piero Gilardi: trattare, dipingere il poliuretano con pittura idrorepellente che lo ‘pellifica’ eliminando le fodere. Un processo che Gilardi definisce Guflac.
....
Questo è il contenuto della bella mostra di ‘scultura morbida’ alla Galleria Carla Sozzani (sino a domenica 1 maggio), con un luminoso  parterre di frammenti, blocchi, bandiere,  piante, sedili, pietre, pezzi vari, dagli spigoli rigidi o arrotondati,  coloratissimi, allegri, una mescolanza, un disordine piacevole, lungi dal senso del cataclisma, ma al contrario  nel divertimento del gioco e del sorriso. Tanto è più duro l’aspetto, altrettanto più morbida la sua consistenza, in voluto e scanzonato contrasto con le freddezze, assolutezze e seriosità delle tecnologie. “Un pensiero indisciplinato” scrive sempre Vezza, che si prolunga, con fortunato successo, dagli anni sessanta delle origini sino ai nostri giorni.

Un gioco abitabile, una trasformazione irreale, una artificialità scherzosa, una modernità del materiale e delle forme che vuole contraddire se stessa. Tra l’assedio delle tragedie un intervallo del sorriso.


 mmEcco, un capitello ionico in scivolo,  un puff per sedersi in un campo di cubi, un paesaggio instabile, un divertimento per gli occhi.



********



          Toulouse-Lautrec tra festa e  melanconia                         l’opera grafica
Al Museo dell’Ara Pacis di Roma è aperta una mostra molto interessante sull’opera grafica di Henri de Toulouse-Lautrec (chiude l’8 maggio), 170 litografie dal Museo di Belle Arti di Budapest, che con lungimiranza ne iniziò l’acquisto dal 1901, lo stesso anno della morte dell’artista. Il catalogo SKIRA, un importante complemento, contiene saggi utili alla conoscenza delle tecniche sui diversi modi di lavoro e alla descrizione delle figure di editori e di amici dell’artista che ne appoggiarono e seguirono il frenico lavoro sino alla sua morte a 37 anni di età.
E’ difficile scrivere qualcosa che non sia già stato detto su di un artista popolare, amato anche per la sua particolarità, “un nano di Velàzquez, con il genio di Callot” (cit. p. 133) e la sua pungente, disincantata descrizione  che ci ha lasciato dei mondi marginali propri di quell’industria del divertimento che caratterizza la Parigi fine Ottocento.
Fotomontaggio di M.Guibert 1890 ca.

Ripercorro tappe già raccontate varie volte, a cominciare dalla malattia. Nato ad Albi nel 1864 da una ricca famiglia aristocratica, patisce di una malattia genetica ossea - i genitori erano cugini primi – aggravata da due incidenti all’età di 14 anni, la frattura della gamba sinistra e del femore destro, che interrompe la crescita degli arti inferiori. La statura si ferma a un metro e mezzo e la camminata sarà sempre faticosa. La madre lo cura, lo segue a Parigi e il figlio continuerà a scriverle, anche nei periodi di separazione. La breve vita di Henri viene stroncata dalla sifilide e dall’alcolismo. La madre gli sarà vicino anche sul letto di morte, nella casa di famiglia a Malromé,  in quel 9 settembre del 1901.            
                                            
…………….
La teatralità, il palco, l’operetta, le canzoni, il ballo, il Café-chantant, il cabaret, la mescolanza tra pubblico e attori, una artificialità mescolata alla vita corrente, una permissione programmata nella esibizioni delle nudità offerte, nei gesti, nelle maschere che mascherano e lasciano intra-vedere. Il pittore nuovo, Manet, Degas, capisce che si tratta di una trasposizione del prorpio stesso dipingere, anzi, qualcosa di più: il corso vitale inquadrato, esposto. Toulouse-Lautrec ne rimane affascinato, la sua prima prova per il Moulin Rouge nel 1891, una stampa di grandi dimensioni (cm.191x 115) è  un capolavoro:


Il teatro delle ombre, il taglio, l’essenzialità delle xilografie giapponesi, la scrittura, firma e annuncio, che non disturbano la scena, due personaggi, lui, Valentin le Désossé, in controluce con la mano nell’apertura delle gambe di lei, La Goulue, in piena luce nella spaccata che il pubblico attende.
La Litografia, segno su pietra. Lautrec si è spostato a Montmartre, il luogo degli artisti. Frequenta assiduamente i locali notturni e insieme i laboratori per la stampa litografica a colori e gli editori raffinati come André Marty,direttore del “Journal des Artistes” o i fratelli Natanson, noti per il loro salotto intellettuale,  che trasformano”La Revue blanche” nel più importante organo di stampa dell’avanguardia artistica parigina, dove si ritrova il gruppo dei Nabis, Bonnard, Vallotton, Vuillard, e naturalmente Lautrec, immancabile ospite delle loro feste. I giovani artisti avevano superato l’affezione per l’opera unica, abbracciando la possibilità di una più ampia diffusione attraverso l’editoria e le stampe numerate, sempre più richieste dai collezionisti. Lautrec  ne rappresenta un caso di punta, unendo nelle sue esposizioni presso le gallerie d’arte sia dipinti che litografie, sia introducendo tecniche nuove nella stampa litografica, come ‘lo spruzzato’ (crachis). Non disdegna illustrazioni per i giornali, copertine di spartiti musicali e locandine per il teatro, ma non dimentica l’eleganze raffinate della forma e dei gesti, come nelle diverse stampe della ballerina loïe Fuller e i suoi veli volanti.


Il mondo femminile. Lautrec non ama la solitudine ma le feste, lo sguardo femminile, frequenta il cabaret e i bordelli. Il mondo dei locali notturni e dei luoghi malfamati risponde ad un sentimento di comunanza, dove si può dimenticare la propria fisica malformazione. C’è pure il senso della festa, del travestimento, della curiosità. Una popolazione in cerca di piacere, per chi lo richiede e chi lo fornisce, due categorie differenti, e non c’è dubbio che Lautrec parteggia per la seconda, in modo contenuto, lontano da ogni volgare insistenza. La sua matita segna con sicurezza i contorni, le luci artificiali spingono il bianco dei volti: compostezza, vicinanza. “Tra il 1892 e il 1895 trascorse intere settimana nelle maisons  closes…Con le sue buone maniere si guadagnò l’affetto delle prostitute, tanto da diventare il loro confidente” (p. 133). Sì, c’è anche, frequente tra le prostitute, l’amore saffico (v. ‘Il palco’). Il medico lo ha definito una malattia solo maschile, l’artista lo rappresenta come qualsiasi altro momento dell’affetto, della confidenza quotidiana.                                                   Il teatro, la caricatura, il travestimento, l’ebrezza alcolica sono la volontà di uscire dalla quotidianità malata, quella quotidianità degli affari e della politica (anche dell’ l’affaire Dreyfus) che non lo interessano. Accompagnato da alcuni amici fedeli e dallo sguardo lontano della madre, è accettato dal demi-monde dell’intrattenimento notturno, spesso ballerine e saltimbanchi provenienti da un povero mondo popolare, nel quale spesso, spente le luci della ribalta, vi ritornano. 

Au Salon de rue des Moulins, pastello 1894

Tolouse-Lautrec è una maschera ambigua di quella industria del divertimento che è diventata il marchio di fabbrica della Belle Époque. Maschera ambigua perché nella ricerca della esaltazione, della festa, della femminilità (pare che abbia avuto un solo legame prolungato e finito male con la pittrice Suzanne Valadon), serpeggia la melanconia di una povera umanità sofferente, compresa, abbracciata con un segno (sulla carta) e uno sguardo di amorevole pietà. Attenzione, non è solo un dare. Il perché sta nella sua personale insoddisfazione. Perché non è contento di sé deve perdersi e riconoscersi altrove. Strada impervia. La sua bussola è la sicurezza della sua grafia, lo scavo nei ‘personaggi’ che, ammirati o temuti,vengono, nella trasposizione pittografica, neutralizzati, assimilati, fatti propri, pur conservando la loro necessaria distanza. La sua attività di interprete, la sua capacità di rappresentare il carattere è stato l’altro aspetto della comprensione e della sua sopravvivenza. Su di ciò non ha mai nutrito dubbi. La sua forza.



Jane Avril 1893


                                                                                                                                                                      24 aprile 2016
*********

LA XXI ESPOSIZIONE DELLA TRIENNALE DI MILANO SI APRE DOPO VENT’ANNI

La Triennale di Milano, fondata a Monza nel 1923 in occasione della I Biennale delle arti decorative dell’ISIA ad opera di Guido Marangoni, è stata trasferita a Milano nel 1933, anno della costruzione del Palazzo dell'Arte di Giovanni Muzio. Ora, dopo l’interruzione del 1996, riapre con una estensione ‘colossal’: mostre, eventi, festival, convegni, di cui indico le 19 principali sedi:
1.Triennale di Milano Viale Alemagna, 6 mar – dom 10.30 – 20.30 2. Accademia di Belle Arti di Brera Via Brera, 28 lun – sab 09.00 – 19.00 3. BASE Milano Via Bergognone, 34 mar – dom 10.30 – 20.30 4. Fabbrica del Vapore Via Procaccini, 4 mar – dom 10.30 – 20.30 5. Pirelli Headquarters Viale Piero e Alberto Pirelli, 25 6. Grattacielo Pirelli Via Fabio Filzi, 22 7. IULM Via Carlo Bo, 1 lun– ven 8.30 – 20.00 8. MUDEC Via Tortona, 54 / Via Bergognone, 34 lun 14.30 – 19.30 mar, mer, ven e dom 9.30 – 19.30 giov e sab 9.30 – 22.30 9. Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia “Leonardo da Vinci” Via Olona, 6 mar – dom 10.30 – 20.30 10. Museo Diocesano Corso di Porta Ticinese, 95 mar – dom 10.30 – 20.30 11. Palazzo della Permanente Via Filippo Turati, 34 mar – dom 10.30 – 20.30 12. Pirelli HangarBicocca Via Privata Chiese, 2 gio – dom 10.00 – 22.00 13. Politecnico di Milano Campus Milano Leonardo Piazza Leonardo da Vinci, 26 lun – ven 10.00 – 19.00 14. Politecnico di Milano Campus Milano Bovisa Via Durando, 107 / Via La Masa, 34 15. Triennale ExpoGate Via Luca Beltrami, 1 mar – dom 10.30 – 20.30 16. Università degli studi di Milano Via Festa del Perdono, 7 17. Area Expo Rho Fiera Milano mar – dom 10.30 – 20.30 18. Villa Reale di Monza Viale Brianza, 1 – Monza mar – dom 10.00 – 19.00 ven 10.00 – 22.00 19. Museo di Fotografia Contemporanea Villa Ghirlanda, via Frova 10 Cinisello Balsamo.

Tra le aperture straordinarie di edifici storici, suggerisco il Palazzo Turati in via Meravigli 7. Una eccezionale sorpresa.


              In questa splendida dimora, mai prima aperta al pubblico, vanno in scena i lavori di 125 designer olandesi in un sorprendente dialogo tra antichi spazi e vivaci mazzi di tulipani, eleganti manufatti, opere d’arte fiamminga. Un appuntamento da non perdere.




******

SPLENDORI DEL RINASCIMENTO VENEZIANO
Nozze tra Cupido e Psiche 1550
Venezia, Museo Correr fino al 10 aprile, ultimi giorni per visitare la mostra di Andrea Medola detto Schiavone tra Tiziano, Tintoretto e Parmigianino, l'occasione per scoprire il ruolo centrale che questo maestro di origine dalmata svolse nel secolo d'oro della Serenissima.

***


BOCCIONI, LA FIDA DEL RISCHIO


Boccioni, ancora Boccioni! Ma sì. L’occasione è la Mostra per il centenario della morte, 1916, Milano, Palazzo Reale, UMBERTO BOCCIONI. GENIO E MEMORIA, 23 marzo-10 luglio 2016, circa 280 opere tra disegni, dipinti, sculture, incisioni, fotografie, libri, riviste. Per lungo tempo abbinato all’etichetta  del FUTURISMO, sembrava incollato alla fortunata campagna pubblicitaria di Marinetti: “Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità” 1909. Boccioni aveva 27 anni e nel pieno delle sue capacità, già ampiamente sviluppate.  Il rifiuto del passato, il “passatismo”, al di là della polemica contro le ripetizioni e la retorica dell’Accademia (magnifico l’Antigrazioso), non vale per Boccioni (nonostante le sue stesse affermazioni). Per lui il rischio del nuovo, il salto nel vuoto, il timore della perdita o del nulla, non elimina le spinte, gli indizi, i segnali del passato, pure nella forma dei ricordi. Anche perché la negazione del passato non è, non può essere una scelta ‘razionale’. Il passato che abbiamo acquisito dentro di noi galleggia indistinto e si traveste anche di presente. Boccioni lo tiene, lo incastra, lo trasforma, per contrastare i rischi di una novità muta, vicina allo zero. Accetta il rischio del nuovo, indispensabile a qualsiasi cambiamento, e perciò lo affronta con atteggiamento insieme spavaldo e timoroso. Non ama i mezzi termini, le nebbie, il compromesso. Ha fatto mille mestieri, vignettista e illustratore, raccoglitore di preferenze, anche dall’antico (i diari, l’Atlante), la scuola di Balla e i meravigliosi paesaggi pointillistes, i disegni, gli ‘Stati d’animo’,  i ritratti…  una continua insoddisfazione e il coraggio di ricominciare. Sa che ogni cambiamento è una perdita, ma sa pure che ogni perdita è necessaria allo svolgimento vitale. Una ferita necessaria. Non la gioia di una conquista, ma la tristezza e però la volontà di un salto necessario. Tutt’altra la posizione di un suo più giovane collega, Giorgio Morandi, che non accetta la perdita, la dissoluzione possibile e lavora accanitamente, in solitudine, nella riduzione del rischio: ambiente, anche familiare, silenzioso e controllato, luci e ombre segnate nei loro cambiamenti, posizioni precise dei soggetti, le sue brocche-personaggi. Due posizioni: riduzione o sfida del rischio. Ma questo è un discorso da svilupparsi altrove (di entrambi ne aveva scritto Roberto Longhi).
Ritorno al Boccioni del 1910, quando dipinge‘La  città che monta” (o che ‘sale’). Qui il bozzetto e il grande  quadro cm 199 x 301 (non in mostra). Seguendo una tecnica appresa da Previati, il pittore raggruppa le pennellate nervose in gruppi filiformi secondo le diverse inclinazioni e spinte delle forze. I contorni si disfano. Il cavallo è la forza, la vitalità che unisce i movimenti degli uomini a quello delle macchine,  ‘cavalli-vapore’. L’umanizzazione della macchina si unisce alla forza meccanica della vita. Ma è sempre la vitalità creativa che vince sulla ripetizione meccanica. Un cavallo-turbine succhia gli operai. Sul fondo edifici in costruzione come prue sparate verso il cielo.





Elasticità 1912
I filamenti si sono compattati in forme ad incastri ondulati tra cavallo, cavaliere e ambiente. Una danza, insieme pericolosa e avvolgente. Nella stessa figura del cavallo si inserisce la parabola di Boccioni: forza, energia, velocità, elasticità  è il destino della sua fine: dopo una lunga licenza, richiamato al fronte a Chievo, frazione di Verona, il 16 agosto del 1916, disarcionato da una cavalla imbizzarritasi alla vista di un autocarro, cade, batte la testa e muore il giorno dopo senza aver ripreso conoscenza. Aveva 34 anni. Nel ’15, l’anno prima, con entusiasmo era entrato volontario in guerra nel ‘Battaglione lombardo ciclisti e automobilisti’ insieme a Marinetti, Sironi, Sant’Elia, Russolo, ma scriverà nel suo diario nell’inverno dello stesso anno : “Viene la notte. Mi metto a dormire in una tinozza d’acqua, senza esagerazioni, tremo di freddo. Umidità. All’una di notte ci svegliano. Si parte, si torna. Me ne duole. Preferivo una coperta e rancio e rimanere. Terribile e stupido”. Addio entusiasmo. Uno sconforto quasi presagio della fine.
Dicevo prima del coraggio di Boccioni nell’affrontare il rischio del cambiamento. Coraggio non privo di timore. E qui (Tre donne), a questo timore si dispone a riparo la figura materna, assidua, presente sempre, massiccia, solida e sorridente. I fili della luce si uniscono alle pieghe leggere dei vestiti. In seguito, nello sviluppo della sua ‘ricostruzione’ pittorica, la scomposizione della figura/ambiente (v. ‘Valori orizzontali’), non cancellerà questa intimità,  ma anzi di Romanzo di una cuitrice, 1908
venterà più insistita sulla sicurezza di quelle grosse mani incrociate che coinvolgono nel soggetto tutto l’ambiente circostante.
Tre donne (la madre, la sorella Amelia e Ines un’amica) cm 180x132, 1909-10

La madre Cecilia era cucitrice, lavorava in casa per una clientela privata e per aiutare il figlio. L’abbandono del marito, considerato un tradimento irreparabile, ne affrettò l’invecchiamento e ne aumentò la vicinanza col figlio, affettuoso e geniale.                                                              
                                                                    
      Romanzo di una cucitrice, 1908

                            Veneriamo la madre, bozzetto 1909                             

  
Volumi orizzontali, 1912
   
                    Studio 1912                          

La madre, Cecilia, non è soltanto l'origine, il corpo protettivo, il primo sguardo, la risposta, la Grande Madre, il flusso cosmico, vitale continuità, forza complessiva sì, ma pure musica, ritmo, abbraccio. Umberto Boccioni, in spostamenti continui e frenetici, viaggi, mostre, incontri, le scrive, s'informa, la cerca, la va a trovare. Alla fine, a Milano, vivranno insieme. Quando Cecilia seppe della morte del figlio fu colta da un ictus che le impedì l'uso della parola per il resto della sua vita. Morì nel 1927, undici anni dopo, in una casa di cura vicino a Verona. Immobile, a letto - da sempre soffriva di reumatismi - le amiche le riconoscevano dai soli sguardi una intelligenza presente sino alla fine (V. Baradel, 'Boccioni prefuturista', Skira 2007). Amelia, la figlia, nel ‘santino’ commemorativo della morte della madre, pubblica ‘la Pietà’ di Giovanni Bellini, una immagine molto amata dal fratello, una coppia dalla quale manca la figura di Giovanni alla destra di Gesù. Nello stampato una citazione biblica: “…Ponete mente e vedete se v’è dolore simile al mio dolore!’.


Di Boccioni si è scritto molto, ed è giusto: era una figura ‘teatrale’ nella vita e nelle opere, molte, rimaste, alcune distrutte e ricostruite (il caso delle sculture). Una figura bruciata in un soffio, ma ricca di scatti, scintille, di luci che hanno illuminato il futuro della sua giovane morte. Io mi sono limitato a sottolineare soltanto la ricca dinamica tra rischio del cambiamento e protezione della continuità attraverso l’immagine materna: binomio necessario ad una frenetica spinta creativa.


                                             
 ***********

                     



                   JAPONISME - GIAPPONE SEGRETO                            NELLA FOTOGRAFIA 1890-1910

La ricerca di mondi ‘diversi’ , sia attraverso i racconti mitologici e religiosi, sia attraverso le favolose terre dell’Oriente, per gli europei, è sempre stata una prerogativa dell’immaginario.  Nel Sei-Settecento, sia per le continue insopportabili guerre di religione (in negativo), sia per lo sviluppo della navigazione e dei commerci (in positivo), si sviluppò un interesse per il leggendario impero cinese e di conseguenza una moda, la Chinoiserie, che riempì i salotti aristocratici di dorature, porcellane, laccature, rilievi, profili mai visti prima. Per i riformatori venne in aiuto il buon cittadino confuciano. Il secolo dopo, l’Ottocento, fu la volta del Giappone, per lungo tempo chiuso ad ogni intervento occidentale. Qui, con il rinnovamento Meiji nel 1868, l’occasione non è solo l’apertura del paese agli scambi commerciali, indispensabili alla trasformazione industriale, ma l’incoraggiamento, in Europa, ad un cambiamento culturale in corso, dove la crisi del positivismo si poteva appoggiare ad un recente ‘altrove’, un nuovo modo di ‘vedere’ e considerare la creazione artistica. S’introduce un nuovo gusto: le japonisme. Manet, Monet, Gaugin, Van Gogh, guardano alla figure stampate su carta ukyjo-e (“immagine del mondo fluttuante”) da artisti come Hokusai, Hiroshighe, Utamaro. Il realismo accademico scompare anche attraverso l’esempio dei giapponesi.

                                                                                                                                                               
Hiroshighe-Monet  'Ponti'
                                   
                                                                                         Van Gogh, ‘Père Tanguy’ 

 La situazione è curiosamente asimmetrica. I pittori europei e americani ammirano e collezionano le opere giapponesi stampate su carta da matrici intagliate in legno, vecchia maniera;  i giapponesi imparano la fotografia con stampe all’albumina/collodio, usando moderne macchine tedesche e americane e vendono ai turisti, i globtrotters , queste foto insieme ai resti, oggetti, indumenti, del loro glorioso passato. Il porto di Yokoama è il luogo di questi scambi, e la scuola fotografica di Yokoama, sotto la guida di Felice Beato, è il nome, la garanzia con la quale si vendono agli stranieri le fotografie giapponesi. Pittori e fotografi si scambiano le modelle, ma saranno i pittori a diventare aiutanti dei fotografi per i quali dipingeranno con grande cura i colori sulle monocrome fotografie.                                                        Fatte queste premesse, vengo alla mostra di 140 fotografie 1860-1910, GIAPPONE SEGRETO, 5 marzo – 5 giugno, Parma, Palazzo del Governatore. L’autore è Enrico II di Borbone, conte di Bardi, fratello dell’ultimo duca di Parma, Carlo III, che insieme alla terza moglie Adelgonda di Braganza e al conte (contabile) Zileri dal Verme parte da Trieste con una nave a vapore il 16 settembre del 1887 per un viaggio di ‘esplorazione’ in Asia durato due anni, con il tempo più lungo in Giappone, sette mesi tra febbraio e settembre 1889. Marito e moglie, sbarcati a Yokoama, acquistano fotografie e diapositive per lanterna magica, anche da proiettarsi a due, a tre alla volta in ambienti scuri; si valgono personalmente di fotografi locali, il fiorentino Adolfo Farsari e il giapponese Kusakabe Kimbei, per riprendere, a volte ricostruendoli, visi, scene, costumi, ambienti ritenuti particolarmente significativi. 
 
     
                                                                                                                   A. Farsari, ‘Il conte Enrico II in vesti giapponesi’ 

           K. Kimbei, ‘La contessa Adelgonda di Braganza in vesti giapponesi’  

Naturalmente acquistano anche armi, corazze, maschere, chimoni, oggetti di uso comune, tutti segni di un passato feudale che il nuovo Giappone, proiettato su di un frenetico sviluppo tecnico-industriale, intende dimenticare e perciò svende volentieri. Molte botteghe, modeste all’ingresso, conservano all’interno gran quantità di merce proveniente dai vecchi proprietari terrieri.  Nel complesso però i costi per Enrico II e Adelgonda sono ingenti: si tratta, come risultato di tutto il viaggio, di circa 30.000 pezzi. Le fotografie le ho già introdotte con la nostra autorevole nobile coppia in veste giapponese. Seguono alcuni esempi di figure che, sia per gli scenari, che per i lunghi tempi di posa, che per le leggere alterazioni delle carte e delle sfumature colorate, mescolano il documento, il ‘c’è stato,’ al ricordo, allafantasticheria, al sogno. Mi sembra che questi sentimenti erano anche quello che i nostri viaggiatori cercavano. Non la storia, non i fatti, non l’enciclopedia, non la scienza. Perciò mi sembra inappropriato accusare Enrico II di non aver seguito principi, guide chiare e sicure nell’acquisto, nella raccolta dei materiali ‘esotici’. Si è scritto di ‘meraviglia’ seicentesca. E forse è la via giusta. Una meraviglia e un rimpianto: qualcosa che non può tornare. Un passato che non appartiene alla mia storia, una stranezza inconsueta che mi arriva attraverso filtri incerti, colori sfumati, posizioni impreviste. Eppure, al contrario, si tratta di qualcosa che appartiene in qualche modo alla mia animale umanità. Un lontano-vicino,  imprendibile, pensabile, desiderabile.
Kusakabe Kimbei, ‘Armatura’

                           
         Kusakabe Kimbei ‘Donna che si lava’
                       


  Tamamura Kozaburo, ‘Tre geiko in figura di danza’
    
Ritornato a Venezia Enrico II di Borbone affida ai suoi antiquari di fiducia, i Carrer padre e figlio, la disposizione dei suoi oggetti nell’ultimo piano del suo palazzo Vendramin Calergi sul Canal Grande, aprendolo al  pubblico. Le difficoltà di sorveglianza e accesso persuadono il proprietario a chiudere queste visite, così che la raccolta rimane disponibile solo a specialisti, amici e parenti. Alla sua morte nel 1905, dopo alterne vicende, la collezione passa nelle mani di un antiquario viennese che ne iniziò la vendita, interrotta dallo scoppio del conflitto mondiale, al termine del quale quello che rimane passa all’Itala in conto di riparazione danni di guerra. E’ così che l’eredità antiquaria Borbone-Bardi, salvo poche cose a Padova e Firenze,  viene infine riordinata nel 1928 al terzo piano di Ca’ Pesaro a Venezia come ‘Museo Orientale Marco Polo’. 

K. Kimbei, ‘Portantina’ 

 K. Kimbei, ‘Portantina’ 

 K. Kimbei, ‘Incontro di Kendō’

Utagagawa Kunisada, xilografia ‘Il racconto di Komachi che si lava’

Un passato che non passa, una bellezza che rimane.                                                          

                                                                                              Marzo 2016                                


*************

amoR Roma


Modello sorelle Fonfana, Musei Capitolini Roma1952

Alla Galleria Carla Sozzani di Milano, il 18 febbraio scorso è stato presentato, alla presenza dell’Autore Stefano Malatesta, il suo libro  ‘Quando Roma era un Paradiso’, edizioni SKIRA, il racconto ironico della Roma anni ’50, la Roma della sua adolescenza, la Roma mitica della Dolce Vita, degli Amerikani famosi, Orson Welles, Truman Capote, Gary Grant e Audrey Hepburn, delle osterie generose di buon vino (tutto finisce in trattoria), degli artisti difficili Schifano, de Dominicis, Tano Festa, Kounellis, dei registi che inventano un nuovo cinema, Rossellini e Fellini, dei cinematografari tuttofare,degli attori, degli scrittori, Moravia, Flaiano, Pasolini, dei truffatori, dei falsari… Insomma flash rapidi e divertiti sulle maschere degli  italiani, maestri del ’sembrare’ piuttosto che dell‘essere’,  “parte della loro smodata voglia di piacere”; ricordi di una Roma, un teatro a cielo aperto,  “come una foresta architetturale, che seguiva l’andamento ondeggiante del barocco e ancora non era nascosta dal traffico”, “il posto ideale per curare le anime inquiete e maltrattate”, una Roma-paradiso, quasi un sogno che scorre rinforzato da una nostalgia d’infanzia. La descrizione gioca sulle contrapposizioni:  coperte militari-eleganti cappotti,  tutti fascisti-tutti comunisti, gentilezza-insicurezza, poesia-gastronomia, principe del palcoscenico-baracca dove “si respira un’aria mista di risciacquatura di piatti”, sadico che dice no-al masochista che si vorrebbe frustato. E la contrapposizione diventa una presa in giro: “Quando il grande Federico Zeri aveva qualche dubbio su un dipinto, telefonava a Pico (noto falsario) dicendo: “Perché non vieni qua a vedere con quegli occhiacci tuoi?”. Gioco, battuta, scherzo. Una lettura piacevole, che mescola personaggi noti e ignoti, grandi, piccoli, piccolissimi, storie famose, ma con grotteschi risvolti (‘Roma città aperta’) e storielle da bar Sport, simpatiche cattiverie e sottili rimpianti.

********

VENEZIA A PALAZZO FORTUNY: HENRIETTE
Henriette Fortuny, Ida Barbarigo pittrice, Romaine Brooks pittrice e diseVEgnatrice , Sara Moon fotografa, sono quattro straordinarie personalità femminili connesse con PALAZZO FORTUNY di Venezia e che il MUSEO-PALAZZO presenta come suo programma invernale.   Prima di fermarmi sulla prima figura, la padrona di casa del Palazzo Pesaro degli Orfei, divenuto Palazzo Fortuny con lei, Henriette, e il marito Mariano, mi sembra opportuno sottolineare l’importanza di questo programma sia per la rilevanza delle figure femminili, solitamente eclissate dietro a quelle maschili, sia per il livello artistico e culturale avviato dalla coppia nel secolo scorso, in un ambiente internazionale di scambi, invenzioni raffinate, decorazioni, stoffe, scritture. Va aggiunto il contributo decisivo dei musei comunali veneziani, non solo Fortuny, a mantenere elevata l’offerta culturale in una città fragile come Venezia, assalita, deformata, ferita da una scomposta massa di turisti ignari e vocianti, scaricati con ogni mezzo di trasporto, treni, auto, aerei, grandi navi, così che dal tessuto urbano sono spariti negozianti e artigiani per lasciar posto soltanto a caffè, ristoranti e alberghi di ogni tipo, grandezza e categoria.                                                                                                                                       Con un sospiro di sollievo e nostalgia, in un angolo ancora quieto e austero della città,  si può tornare alla prima di queste illustri ospiti di Palazzo Fortuny,  Adèle Henriette Nigrin. Nata a Fontainebleu nell’ottobre del 1877, si trasferisce con la famiglia a Parigi, dove, agli inizi del ‘900 incontra il trentenne Mariano Fortuny, di origine spagnola, famiglia di pittori,  che da anni viveva nella capitale francese con la madre Cecilia de Madrazo, diventando un riconosciuto esperto della macchina teatrale e, in particolare, della sua illuminazione con la “Cupola Fortuny”. Mariano è un ingegno multiforme: pittura, incisione, scenografia, scenotecnica, illuminotecnica… L’incontro si trasforma in un amore duraturo e in una determinante collaborazione progettuale e lavorativa al cui successo le capacità di Henriette contribuiscono in misura decisiva.

Mariano Fortuny, ‘Henriette nello studio di Palzzo Pesaro’, Lastra di vetro alla gelatina, 1910 ca.

La coppia (che si sposerà ufficialmente solo nel 1924) si sposta a Venezia in Palazzo Pesaro degli Orfei che diventa il luogo dei loro esperimenti, incontri e realizzazioni. Siamo agli inizi del ‘900 e la moda sta tentando nuove strade per una borghesia in ascesa, non estranea ad ascendenze aristocratiche, alla ricerca di una collocazione particolare, desiderosa delle novità più spinte, della singolarità, dell’eccezione, estranea alle consolidate regole di comportamento: il Liberty o Art Nouveau o Deco o Floreale che dir si voglia, il nuovo stile insomma, che considera la decorazione, i materiali pregiati, l’erotismo e l’esotismo, componenti indispensabili di una vita da spendersi coraggiosamente. La figura di Gabriele D’Annunzio, che pure ha preso casa a Venezia, amico dei Fortuny, è una specie di emblema. Romaine Brooks, una delle artiste previste nel programma espositivo,  lo rappresenta come ‘Il poeta in esilio’ 1912,  inappuntabile davanti a un paesaggio tempestoso.
 Il poeta in eilio
“Liberty” non è solo ‘Libertà’ ma indica anche un noto emporio di Londra che fin dal 1875 era diventato un punto di riferimento per i maggiori modisti e modiste del tempo. La coppia Henriette-Mariano partecipa di quel mondo, ma da un impegno mai messo in discussione: la loro totale collaborazione e reciproca fiducia. Sia il teatro per lui che la raffinata invenzione di stoffe e indumenti femminili per entrambi saranno i risultati più significativi, recuperando le suggestioni dell’antico abbigliamento greco, così come i suggerimenti delle stampe di Morris e dei motivi catalani: cappe, mantelli, giacche, sciarpe,  Knossos, lo scialle di seta, Delphos, la tunica in seta plissettata, nel 1909 diventata un brevetto, eleganti schemi decorativi applicati anche ad oggetti di ambientazione, tendaggi, tappezzerie, copriletti, lampadari in seta.
Componenti naturali sono all’origine di nuovi colori, filature speciali per nuove stoffe. Segreti gli ingredienti, i pigmenti, le colle, i fissanti. L’inizio è la incisione di una matrice in legno, colorata a mano col pennello, che può stampare direttamente sulla stoffa. Matrici più leggere e flessibili saranno introdotte in seguito. I risultati sono rapidamente apprezzati a livello mondiale, tanto che un settore viene aperto a New York con l’amica Elsie McNeill. Il successo è clamoroso. Dive illustri e chiacchierate comprano e prenotano scialli e tuniche Fortuny. Gli spazi di Palazzo Pesaro non sono sufficienti. Uno stabilimento per i cotoni stampati  viene aperto nella veneziana Giudecca in collaborazione con Giancarlo Stucky (titolare del grande ‘Molino’), con nuovi macchinari per produzioni in serie, i cui risultati finali però, tra lunghe asciugature e ritocchi, risultano sempre pezzi unici.
matrice in legno e prova di stampa
matrice di stampa dopo 1910
 plissettatura abito Delphos e sopravveste in garza di seta stampata
Mariano Fortuny, ritratto di Henriette 1915
I viaggi, gli incontri, le feste, le stoffe, gli abiti squisiti, tutto s’interrompe con la seconda guerra mondiale. La difficile ripresa dell’attività nel 1945 dura poco. Mariano muore nel 1949. Henriette, priva di eredi, cede la Società Anonima Fortuny all’amica Elsie McNeill, che continuerà l’attività nella fabbrica della Giudecca, tuttora in funzione. S’impegna poi ad inventariare i numerosi beni del palazzo, il tracciato di una, o meglio, di due vite. Dopo il rifiuto dello stato spagnolo, decide di lasciare il palazzo e il suo ricco contenuto  alla città di Venezia, vincolandolo al nome suo e di suo marito. Il grande Palazzo, oggi completamente restaurato, anche nei suoi ampi spazi espositivi, con importanti interventi conservativi sulle opere, gli oggetti, i tessuti, i mobili, gli strumenti, le attrezzature teatrali, gli originali fotografici e filmici, è diventato un imprescindibile punto di riferimento per la storia culturale non solo veneziana. 


gennaio 2016 

..............................


ADOLFO WILDT LA LIBERTA’ DI UN GRANDE SCULTORE
RITROVATO 

Se torno agli anni ’50, ’60 e penso allo stile Liberty o, come si diceva, Floreale, mi tornano in mente i noti versi di Guido Gozzano “Loreto impagliato e il busto d’Alfieri, di Napoleone/ i  fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto!)”... L’arte moderna a cui si guardava era, sembrava essere il contrario: la semplicità delle figure geometriche, la luce delle grandi finestre -‘occhi senza ciglia’ scrive Savinio-, la pennellata libera, Picasso in tutte le salse ecc. ecc. Ci son voluti anni, insieme all’invasione speculativa del cemento, per risentire come una novità curiosa il “Neoliberty” e il riuso di termini prima esecrati, ‘la decorazione’, ‘l’eleganza’ lo ‘stile’ nella mostra della Biennale veneziana di architettura ‘La presenza del passato’ 1980 a cura di Paolo Portoghesi. E ancora il nome di Adolf  Wildt era ignorato per colpe ‘fasciste’ dalle quale certo non erano esenti molti campioni scopertisi rigorosi anti nel dopoguerra. Si deve agli studi di Paola Mola (alla quale compete anche la dichiarazione di autenticità delle opere), a partire dalleprima importante pubblicazione per le edizioni F.M.R. "WILDT" 1988 e la collaborazione con l’editore e studioso Vanni Scheiwiller, il cui padre Giovanni aveva sposato la figlia di Wildt Artemia, la ripresa e definizione di una figura eccezionale come quella di Adolf  Wildt, nato a Milano nel 1868 e ivi morto nel 1931. Alla mostra a Forlì nel 2012, Musei San Domenico, curata da Paola Mola e Fernando Mazzocca (la prima esposizione importante del dopoguerra era stata quella di Ca’ Pesaro a Venezia del 1989-90 a cura di P. Mola e V. Scheiwiller), si aggiunge ora questa più modesta, ma sempre di grande interesse, già presentata al Musée d’Orsay di Parigi, dal 27 novembre al 14 febbraio 2016 alla Galleria d'Arte Moderna di Milano.
Per quanto qui molto riassunta, la biografia di Adolf Wild non può essere trascurata. Nato da una famiglia povera, a undici anni entra nella bottega dello scultore Grandi dal quale passa nello studio del Villa: ”Con lui imparai a lavorare il marmo con tanta efficacia che quando volli affrontare da solo, con la mia cassettina e i miei diciotto anni, la vita e l’avvenire, diventai rapidamente il primo ‘rifinitore’ di Milano” (AdolfoWildt parla della sua vita e della sua arte, ’Secolo XX’ Milano marzo 1928). La scultura di un busto della moglie, appena sposata, intitolata La Vedova, esposta alla milanese Società di Belle Arti, colpisce un ricco latifondista prussiano, Franz Rose, il quale gli offre un contratto che prevede la consegna di ogni primo esemplare di scultura con uno stipendio annuo di quattromila lire. Wild ha 24 anni. Il collezionista “cercò con ogni mezzo di impedire che le mie opere risentissero dell’ambiente artistico in cui vivevo e mi tenne lontano da tutti con una gelosia strana, che se per me fu un bene, fu in un certo qual modo un grande male” (Siviero, In memoria di Adolfo Wildt. Una lettera autobiografica dello scultore ‘Il Messaggero’ Roma 17 marzo 1931). Pur vivendo e lavorando a Milano, l’ambiente che frequenta è quello secessionista germanico. Il suo isolamento, una delle cause di quel “grande male”, è anche all’origine di una grave crisi che attraversa tra il 1906 1 il 1909. “Soffrivo fino a rasentare la follia. Non volevo uscire dallo studio. Lavoravo come un folle; e non ero mai contento del mio lavoro. Seguirono settimane e mesi terribili. Intorno a me si era fatto il vuoto. Nel mio studio, ovunque io mettessi le mani, nasceva la rovina. M’ero smarrito; non riuscivo a trovarmi. Passavo intere settimane chiuso nel mio studio, dormendo per terra, crocefisso al mio tormento” (‘Secolo XX’). La fine di questo tormento è firmata da un autoritratto, “La maschera del dolore”, anno 1909 e tre croci.

Oltre ai suoi autoritratti, una parola non può mancare sui ritratti successivi di Rose, di Toscanini, di Vittorio Emanuele III (tre meravigliosi baffi!), della Sarfatti, di Fulcieri Paulucci de’ Calboli, di Mussolini… Wildt non li esegue dal ‘vero’, ma da foto e riproduzioni, una vecchia abitudine di quando copiava le statue antiche attraverso le piccole riproduzioni di libretti economici, con una particolarità, il suo atteggiamento anti-verista, la negazione dell’impatto diretto con il soggetto, la libera torsione espressiva di allontanamento.                                                                                                                                                              
[ritratto di Franz Rose]

Nel 1912, alla morte di Franz Rose, Wildt si trova a ricostruire daccapo i contatti a Milano. Non bastano le amicizie con V.  Grubicy,  Previati, e  specialmente con Giovanni Scheiwiller. Deve riprendere il lavoro di ‘finitore’ del marmo. Le sue difficoltà finiscono con il 1919, con il successo alla Galleria Pesaro, l’appoggio della Sarfatti, l’interessamento dell’industriale Chierichetti, i numerosi Premi, le varie nomine in Giurie e Comitati, Accademico d’Italia ecc. ecc. Però dopo la esposizione de ‘Il puro folle’, un effeminato Parsifal alto 6 metri, modello in gesso, alla Quadriennale romana del 1931 (distrutto coi bombardamenti del ’43), le simpatie del fascismo si allontanano. Ma è l’anno della morte, dell’amatissima moglie Dina in gennaio, e poi di lui in marzo. La sua figura risultava scomoda per il regime e scomoda anche per il dopo-regime. Perché?


Vorrei cominciare con un gesso del 1905-1909 dal titolo ‘I Parlanti’. Mi pare un particolare riferimento alla statuaria antica, anzi a un frammento da lui stesso costruito, più volte modificato (una prima prova porta ancora la gamba sinistra e la mano destra staccata), tagliato, ridotto e conservato con una sua supposta finitezza. Il riferimento all’antico è ambiguo: recepito come ‘frammento’ di passato è consegnato nella sua definitiva incompletezza: uno stravolgimento della finitezza accademica. Non solo.  Il viso dimezzato si rivolge a qualcuno, il proprio interlocutore, che però non compare che nel titolo: I Parlanti. Una parola, non una immagine. L’interlocutore, ciò che sfugge invisibile è invitato a costituire il significato di quell’unico frammento d’immagine. L’immagine come parte di un tutto dove l’interlocutore è invisibile diventa anche il gioco dell’orecchio, nella versione in bronzo, il citofono funzionante di via Serbelloni 20 a Milano.


La incompletezza dell’immagine rientra in un ambiente simbolista/religioso nel quale l’apparire è sempre il segno di un ineffabile e sfuggente significanza, come indica una testa del 1916 “L’Anima e la sua veste” o quella dell’anno successivo, “Un rosario”, dove il sottile intreccio dorato interrompe la lucida e smagrita corporeità, non solo per avvilirla nella sua annunciata mortalità, ma per indicarne un diverso percorso (in altri visi l’oro all’interno della scultura, appena intravisto dal vuoto delle orbite, ha questo stesso significato): gli occhi sono chiusi o vuoti, la bocca semiaperta non  per mascherare, nascondere una diversa vita dell’attore, ma per dare inizio ad un viaggio nell’altrove. I sensi, diretti all’esterno, si chiudono per dirigersi all’interno (e, ancora, esterno e interno, metafore inadeguate). Il nero, il buio non è solo il grembo dell’apparizione ma anche l’insieme delle possibili fughe.

Né “La Concezione” del 1921 possiede alcunché di trionfalistico o piacevole. Il feto dorato è parente di altri impauriti quasi-nati precedenti: sospeso, non vuole vedere quello che sta succedendo, chiude gli occhi con i suoi pugnetti e chiusi sono anche gli occhi dei genitori. Le due mani allungate, diafane di lei, ogiva o vagina, sono altrettanto inquietanti delle contorsioni serpentine della barba di lui, unite a quella strana fascia che gli scende dall’elmetto del cranio. Cosa borbotta con quella bocca aperta? Non è certo un canto di gioia per la nascita ventura.




E la famiglia de “I Puri”, inchiostro e oro su pergamena 1913, in bilico su quella contorsione vegetale, parente della barba serpentina del genitore in ‘La Concezione’, non sembra godere di una maggiore tranquillità. Ecco allora le provvisorie risposte a quel precedente ‘perché’. Le inquietudini sottili, pervasive, sfuggenti di Widt, la sua apparente ‘carineria’, quando c’è, la sua ben evidente, esibita capacità tecnica, compiacimento e velo a un tremore sotterraneo che la eccessiva politezza del marmo, i suoi buchi e trasparenze non potevano o volevano nascondere, tutto ciò non poteva accordarsi alle semplificazioni, non poteva accostumarsi né alle retoriche ottimistiche del regime fascista né ai repentini voltafaccia e molteplici scontri politico-culturali del dopoguerra. Ben ritrovato Adolfo Wildt.
***

Il RITORNO DEL GRANDE ASSENTE

Pastorale - 1905
Matisse forse sta tornando. Due mostre su di lui, quasi contemporanee, in Italia, una a Roma, già aperta nel marzo scorso, Matisse. Arabesque, che chiuderà il prossimo 21 giugno, curata da Ester Coen, alle scuderie del Quirinale, catalogo SKIRA, con opere da vari musei tra i quali il moscovita Museo Puskin e l’Ermitage di San Pietroburgo, e la seconda, apertasi il 12 dicembre a Torino, Palazzo Chiablese, Matisse e il suo tempo , che chiuderà il 15 maggio 1916, a cura di Cécil Debray in collaborazione col 24 ORE Cultura, con opere che provengono dalle collezioni del Centre Pompidou di Parigi. Ho scelto di cominciare con un’opera del 1905, l’anno nel quale il gruppo guidato dal trentaseienne Matisse, che espone al parigino Salon d’Automne, viene battezzato scherzosamente dal critico Vauxelles con il nome di “Fauves”, “Le belve”, non pericolo di morsi selvaggi  ma una libera, inusuale scarica coloristica. Un gruppo di amici, tra i quali Marquet, Derain, Vlaminck, Braque, per breve tempo vicini ma che presto prenderanno strade diverse. Matisse, il più anziano, continuerà il suo percorso con metodo e completa dedizione, raggiungendo rapidamente riconoscimenti importanti internazionali sia tra i galleristi e collezionista che tra i colleghi e i critici d’arte. Una storia ben conosciuta, che non sto qui a ripercorrere, se non per alcuni punti che vorrei sottolineare.
Comincio con La ‘Pastorale’ del 1905. Il titolo si riferisce ad un’antica tradizione poetica, un soggetto campestre spesso accompagnato da musica. Il dipinto di Matisse ci offre due nudi di schiena, due giovani di fronte, uno dei quali suona un flauto in un ambiente vario, alberato, una scena senza data e senza storia, una eleganza di luci,  di tocchi e di linee. Spostandoci di due anni, 1907, trovo una semplificazione: ingrandimento del tema femminile (numero e pose), il mazzo di fiori, un ambiente che dai tratti ancora espliciti nella prima stesura si riduce in forme e colori più astratti. Il titolo, accorciato, riprende quello già adoperato due anni prima alla esposizione dei ‘Fauves’, ‘Luxe, calme et volupté’ diventato semplicemente : ‘Luxe’ I e II.

Luxe I e II 1907 (Donne)
Matisse ha dunque indicato la sua strada, il principio femminile come nucleo vitale, un’emozione pacata, un equilibrio sottile che esalta il rapporto delle parti, forme, colori, luci, una serenità della convivenza, senza urla e forzature. Il decoro, il decorativo, non è il futile ornamento, ma il sentimento della propria dignità. Le cancellazioni, l’esclusione, l’implicito, in una parola il processo di semplificazione, è altrettanto significativo della configurazione finale che di quel processo è il prezioso risultato.
Ora vengo alle due mostre. La prima, Arabesque, si riferisce ai numerosi spunti che Matisse ricava dalle diverse tradizioni orientali, già esposte a Parigi nei musei e nelle varie Esposizioni internazionali, tra le quali quella sull’arte maomettana a Monaco nel 1910. Viaggia in Algeria e in Marocco, più tardi visita Tangeri e infine l’Oceania. S’innamora delle moschee e delle icone bizantine, ricorda le stoffe del negozio paterno, acquista tappeti, appunta intrecci geometrici e orditi del mondo Ottomano e ortodosso.
Partecipa a quell’entusiasmo che avevo spinto molti giovani artisti  a scoprire tradizioni pittoriche fuori dall’Accademia, come l’entusiasmo di Klee, Macke e Moilliet in Tunisia o quello di Kandinskij per le isbe russe, o quello di Picasso per le statuette del museo etnografico parigino.
La seconda mostra, Matisse e il suo tempo, indaga sui numerosi rapporti intercorsi tra Matisse e gli artisti e collezionisti a lui contemporanei, per chiarire come l’artista non fosse un monumento isolato, solamente interessato alle sue proprie strette conoscenze e al conseguimento dei suoi successi personali, ma intensamente coinvolto nei risultati conseguiti da colleghi amici o rivali, dai quali ricavava suggerimenti e stimoli, come, naturalmente forniva loro i propri risultati e ricerche. Due aspetti importanti per definire la complessità della sua figura e le differenze, i salti del suo percorso. E però mi sembra di aver percepito nei decenni più vicini a noi un prolungato silenzio sulla sua opera, silenzio, intendiamoci, mai disgiunto da un indiscusso apprezzamento, il ‘monumento’ non si tocca, ma  la sua voce è diventata flebile, lontana, si perde tra il vociare più concitato, il tono alto o altissimo che ha interessato buona parte del mondo artistico contemporaneo. E allora ritorno ad alcune sue opere, cercando di individuarne il suono elegante, finissimo, smuovendone il sottostante ardore.

Grande interno rosso 1948

Il sogno 1935
 
Grande interno rosso è un suo luogo, propri quadri alle pareti, fiori e limoni sui tavoli, tappeti a indicare l’obliquità del pavimento, pochi segni neri, gli stessi a suggerire la differenza degli oggetti, quelli dei quadri e quelli del mobilio, pennellate di rosso vibrante con leggere variazioni, silenzio, concentrazione. L’altro dipinto è un sogno: di donna che dorme oppure è la donna che sogna, o entrambi? In ogni caso il sogno è parte del processo creativo: l’artista sogna una donna che sogna.
Attraverso numerosi passaggi e cambiamenti, Matisse, anche nei momenti più drammatici della sua vita personale e delle condizioni generali, ben due terribili guerre, ha sempre cercato di confinare la tragedia sui bordi, magari farne sentire un’eco lontano, mai al centro della scena. Mentre gran parte della cultura e della produzione artistica cercava di entrare nelle caverne più inospitali dell’animo umano, nelle crudeltà più atroci, nella ricerca, magari, di una possibile risposta, quale che fosse, la posizione di Matisse è stata diversa: mantenere ad ogni costo la serenità del saggio, dimostrare che  la pacificazione, pur raggiunta con difficoltà, con sottrazioni, non è solo possibile ma necessaria ad una sopravvivenza della dignità. Non il buio delle caverne, ma la luce delle marine, sempre amate, l’amore di Nizza, sino alla semplice cappella di Vence, no, non per una conversione, ma per una continuità. La cappella  delle monache, una delle quali era stata, prima della vestizione religiosa, sua modella e segretaria, è una ulteriore esempio di dedizione alla figura femminile, alla sua ritrosia e bisbiglio, un sussurro, un invito indiretto, o un aspetto dell’eros opposto e compagno alla generosità di quei nudi che lo hanno sempre affascinato. La tragedia va ridotta nell’angolo, non al centro. S’indovina nella sua minaccia e allontanamento, non nella sua presenza. Semplificare, togliere, non complicare, non affastellare. Come non ricordare la mano leggera di Morandi, le sue umili brocche? Ma anche un altro caso mi viene in mente, un altro caso che ho sempre ammirato, la riproduzione all’entrata della mia casa, in anni lontani, de ‘La Caduta di Icaro’ di Brueghel, che qui voglio riportare al termine del mio omaggio a Matisse. La tragedia di Icaro che annega è un piccolo particolare, quasi invisibile nella scena dove il pastore guarda il cielo, il pescatore è chino sull’acqua, il contadino ara tranquillo la terra e il vento gonfia le vele. 

Tristezza del re  1952
A partire dal 1947, anche perché reso immobile dalla malattia,  Matisse sviluppa una tecnica che aveva già realizzato in precedenza nella veste di progetti, ora diventata il centro del suo lavoro, il guazzo ritagliato, che gli permette di ritagliare “al vivo” nel colore. Spiega: “Anziché disegnare il contorno e collocare al suo interno il colore -l’uno modificando l’altro-, disegno direttamente nel colore, che è tanto più misurato in quanto non è trasposto. Tale semplificazione garantisce precisione nella riunione delle due cose, che diventano un tutt’uno”, contorno e superficie (C. Debray catal. p. 17).  “Un ritmo, un significato”. Teriade ne ha fatto un volume, Jazz. Insieme al progetto della Cappella del Rosario a Vence si tratta delle ultime opere. Morirà a Nizza nel 1954. Ecco, anche nella vecchiaia invalidante, Matisse trova il modo di riaffermare il suo amore per la chiarezza, il riposo, l’armonia, il flauto della ‘Pastorale’.  Marcel Sembat scrive nel 1920: “Conosco uno di questi giardini (di Tangeri), rifatto tre volte ed ogni volta che l’ho visto mi sono sentito affascinare dalla vita autonoma degli alberi, delle erbe del suolo; poi il suolo si è fuso in un tono uniforme, le erbe sono diventate una ghirlanda ornamentale di liane, gli alberi si sono trasformati in frescura del paradiso terrestre, e tutto l’insieme ci offre oggi il riposo ideale” (citaz. di J. Leymarie, ‘L’arte moderna’ 28, F. Fabbri 1967). La cappella bianca, luminosa di Vence, le vetrate colorate, il tratto semplice, condotto sul muro, da seduto, con la sua  lunga canna e il pennello in punta, è l'ultimo segno della sua intelligenza artistica. 




In una moda di urla sopratono, di polemiche, di false semplificazioni, di minacce e futuri tempestosi, la lunga traiettoria matissiana era rimasta quasi un fatto isolato: rispettato ma appartato, troppo appartato. 
Applaudo perciò al suo ritorno con il ricordo di Morandi e quell’omaggio a Brueghel di cui dicevo prima.





Privacy Policy